odborné studie detaileva kolářová: the třeboň altarpiece: reality or myth? (reconstruction - orignial provenance - dating - commissioner)

EVA KOLÁŘOVÁ: The Třeboň Altarpiece: Reality or Myth? (reconstruction - orignial provenance - dating - commissioner)

During my many years of study I became acquainted with certain facts that caused me to abandon the current conception of the so-called Třeboň Altarpiece. The starting points of my speculations are two double-sided painted panels, which were discovered in the 19th century in the little church in Majdalena near Třeboň. I return again to the question of how the retable from which these panels originate looked like, for which church was it created, when was it made and who was its commissioner. This article is based upon my broader paper „Třeboňský oltář: dva retábly Třeboňského mistra", which was published in the journal Jihočeský sborník historický 77-78/2008-2009.

In the fall of 1857 professor Jan Erasmus Wocel visited the little church in Majdalena near Třeboň. At that time two double-sided painted panels hung under the choir loft, which today are considered to be the fragments of the Třeboň Altarpiece. (note 1) It was presumably the art historian's first encounter with the panel paintings by the Master of Třeboň. In the report published in the following year Wocel identified the panels as the side wings of the great winged altarpiece. (note 2) The first panel has on one side a painting of the Three Women Saints (St. Catherine, St. Mary Magdalene and St. Margaret) and on the other side the passion scene of Christ on the Mount of Olives. (pic. 1-2) The second panel has a painting of the Three Apostles (St. James the Lesser, St. Bartholomew and St. Philip) and the passion scene of the Resurrection. (pic. 3-4) The panels are fabricated out of spruce wood and all measure 133 x 92 cm.

The Master of Třeboň was one of many painters who combined red and gold backgrounds in retables. The panels from Majdalena are evidence of this. The passion scenes have red backgrounds with gold stars, while the paintings of the apostles and the women saints have gold backgrounds. Around the year 1400 red and gold retables were very prominent, especially in Germany. The first preserved piece comes from Cologne from circa 1350. (note 3) They can later be seen, for example, in the works of Bertram von Minden, the Master of St. Veronica, Konrad von Soest or Master Francke. (note 4) Another example of a red and gold retable is the Mühlhausen Retable, which is considered to be Czech. (note 5) The combination of the two types of background should emphasize the difference between the everyday (outer) and festive (inner) side of the retable. With red and gold wings it's a rule that paintings situated on the outer side have red backgrounds, while paintings on the inner side have gold backgrounds. It's never reversed. It seems that the first one to notice this connection was Alfred Stange. (note 6) „Stange's Rule" is a reliable guide during the reconstruction of retables. Thanks to it we can designate with no hesitation the passion scenes as the outer side of the wings in the case of the Majdalena panels. We can imagine the closed retable as the paintings of the Mount of Olives and the Resurrection placed side by side. (pic. 5)

In thinkings about the reconstruction of the Třeboň Altarpiece, two paintings are unjustly overlooked - The Adoration of the Child in the Castle of Hluboká and the Crucifixion from Saint Barbara. (pic. 6-7) Both measure 129 x 98 cm; compared to the Majdalena panels they are 4 cm shorter and 6 cm wider. They are fabricated out of spruce wood, like all of the seven panel paintings from the workshop of the Master of Třeboň that were discovered in Southern Bohemia. (note 7) The Adoration from Hluboká and the Crucifixion from Saint Barbara have the potential to be the missing central piece. They are painted on one side. Placed next to each other in a common frame they could be the central part that with its measurements (cca 150 x 225 cm) corresponds to the wings from Majdalena (after framing cca 150 x 112 cm). They have a gold background without decorations, just as the Three Women Saints and the Three Apostles on the inner side of the wings from Majdalena. It used to be the rule that the paintings on the festive side had identical backgrounds. The open retable would then appear monolithic.

Our opinion is justified by other circumstances. Richard Ernst once noticed that Jesus's halo in the painting of the Crucifixion from Saint Barbara is decorated in the same fashion as in the passion scenes from Majdalena. (note 8) The rays of the cross halo are finished in each case with a characteristic group dominated by a red quadrangle. Richard Ernst himself didn't draw any conclusions from this. But we consider this detail to be a sign that the Crucifixion from Saint Barbara may originate from the same piece as the panels from Majdalena.

The connection between the four panels is established based on identical specific damage, which can be seen in the top margins of the paintings in the middle. The damage is due to the subsequent hanging of the individual panels. After the retable was disassembled the individual panels were fitted with a hanging fixture, which was nailed down with a round top nail. An old photograph reveals that this hanging fixture on the Crucifixion from Saint Barbara could still be seen around the year 1912. (note 9, pic. 8) It was later removed and only an imprint with a hole from a nail was all that remained. The same damage can be seen on the painting of the Three Apostles. (pic. 9) In the case of the Three Women Saints we can rely on old reproductions. (pic. 10) This panel was restored in 1996, and the hole was filled in and the painting touched up. (note 10) In the Adoration from Hluboká the damaged place was repaired before 1900 before the painting was first photographed. We can see the damage only in x-ray images. (note 11, pic. 11) It's apparent that all four panels shared the same fate for a time. Identical specific damage attests to an original provenance and probably also to belonging to the same retable.

According to our reconstruction the retable had a row of four paintings on its festive side, from left to right these were the Three Women Saints, the Adoration from Hluboká, the Crucifixion from Saint Barbara and the Three Apostles. We will call the retable „Retable with Women Saints and Apostles". (pic. 12) The conceptual framework of the retable is easy to understand. As a whole it includes three pairs of paintings. Each pair constitutes a different theme. The passion scenes on the everyday side convey the significance of Christ's suffering. Here the deathly anguish of the Lord stands next to the triumphant victory over death. The scenes in the central part depict Jesus's birth and death. The inner side of the wings is devoted to the women saints and the apostles. It once troubled Josef Cibulka that the retable was to have taken into account only two of the four main categories of saints (apostles - martyrs - confessors - women saints). (note 12) However, several retables have been preserved that only portray these two categories (for example, the Marienstatt Retable, the Rathenow Retable). (note 13)

The wide format of the retable is not unusual if we look at retables that have been preserved in Germany. In the 14th century and the first quarter of the 15th century short and wide retables were common in Germany. (note 14) Many of them were intended for the main altar situated in the church choir. They didn't block the choir windows, but covered a large part of the width of the presbytary. The wings of several German retables have the same characteristics as the preserved double-sided paintings by the Master of Třeboň. The pair of scenes placed on the outer side of the wings was a rather common occurence in Germany. An interesting comparison can be found in the so-called Goldene Tafel from Lüneburg. On its everyday side it has two scenes placed side by side; the background of the scenes is red. (note 15) A typical theme of the festive side of the German retables were saints standing in arcades. The inner side of the wings of the Retable with Women Saints and Apostles is conceived similarly to the Rathenow Retable or the no longer existing Heiligenstadt Retable. (note 16) Panel retables with illusive architecture are without a doubt modeled on the German engraved retables. The reconstruction of the retables by the Master of Třeboň has little chance of success without material for comparison from Germany. Very few of the pre-Hussite Czech retables have survived. Perhaps only the Cibulka Triptych can be a guide in the search for the right solution. (note 17) This small domestic altarpiece now seems a smaller and more simplified version of the Retable with Women Saints and Apostles.

Our conception of the Retable with Women Saints and Apostles is significantly different from the current conception of the so-called Třeboň Altarpiece. The Majdalena panels were originally considered to be the wings of the altarpiece, the middle of which is lost. (note 18) Later, however, the situation became more complicated. In the small wooden chapel in Domanín near Třeboň the third double-sided painted panel was found. The Domanín panel is the same size as the Majdalena panels. On one side there is a painting of the Three Confessors (St. Giles, St. Augustine a St. Jerome) with a gold background and on the other the passion scene of the Entombment with a red background. The themes of the paintings are similar to the those of the Majdalena panels and the measurements and type of wood are identical. (note 19) The Domanín panel was with no hesitation designated as a fragment of the same piece as the Majdalena panels. (note 20) From the perspective of the reconstruction of the retable, however, the third double-sided painted panel seemed to be superfluous, like a duplicate left wing. The retable was then for a long time considered to be impossible to reconstruct. After a long time of hesitation, Antonín Matějček came up with the idea of double-storeyed wings, which is still considered to be correct today. (note 21) Each of the wings was to have been made up of two panels on top of one another connected by means of a frame. The height of the retable would then have been roughly 3 meters. The central part, which would have measured roughly 3 x 2 meters, is thought to be irretrievably lost. The Adoration from Hluboká and the Crucifixion from Saint Barbara allegedly come from another altarpiece.

But does the Domanín panel really come from the same piece as the Majdalena panels? The Domanín panel differs from the Majdalena panels in many small details. The architecture in the painting of the Three Confessors has a different color and doesn't have roofs. There are deviations in the painting of the Entombment as well. Jesus has a different halo, the earth is covered with strange and crudely placed stones, the ledge of the sarcophagus is different, etc. Several authors claim that the Domanín panel has a different painter's technique and consider it to be the work of a different painter. (note 22) The Domanín panel had a different fate from that of the Majdalena panels. It is damaged in other ways and was found somewhere else. It wasn't fitted with a hanging fixture; in order to be subsequently hanged a small hole was bored into it. (note 23) None of these facts constitutes proof, but taken together they are a reason to doubt that the Domanín panel and the Majdalena panels belong to the same piece.

Matějček's solution is problematic from a technical point of view as well. A wing composed of two panels would be laborious and unfit in terms of solidity. The wing of a retable is usually made up of only one panel. This fact can be used during the reconstruction of retables. If a wing is secondarily cut up, it's possible to put the fragments together according to the correspondence of the joints and the structure of the wood. (note 24) The Majdalena panels and the Domanín panel are clearly not fragments created by secondary cutting up. Each of these three panels has joints in different places. Each of them has dowels securing the joints preserved on the top and bottom. (pic. 13)

It would be rash to believe that the Master of Třeboň's workshop could not have created two retables similar in themes and identical in technical specifications. In Southern Bohemia three fragments were found that are identical in many ways, but nevertheless don't belong to the same retable. If we compare the Crucifixion from Vyšší Brod with the Adoration from Hluboká and the Crucifixion from Saint Barbara, we reach a remarkable conslusion. The Crucifixion from Vyšší Brod is another one-sided painting measuring 129 x 98 cm, which was created in the Master of Třeboň's workshop. (note 25) The scene again has a gold background without decorations. The panel is again made up of seven narrow spruce boards. But two paintings of the crucifixion can't come from the same retable. Is the Crucifixion from Vyšší Brod a fragment of a similar complete piece like the Retable with Women Saints and Apostles? Does it come from the same retable as the Domanín panel? (pic 14-15)

We know almost nothing about the fates of the fragments of the Retable with Women Saints and Apostles. It is said that the wings of the retable were brought to Majdalena at the beginning of the 18th century from the Decanal Church in Třeboň. (note 26) However, this claim can't be substantiated. (note 27) According to its previous owner, another fragment of the retable - the Crucifixion from Saint Barbara - comes from the the chapel of Saint Barbara near Třeboň, which was abolished during the Josephine reforms. (note 28) Majdalena and Saint Barbara have much more in common than simply being a refuge for paintings by the Master of Třeboň. They were both originally hermitages. They were located south-east of Třeboň one half-hour walk away from one another. (note 29) Around the year 1400 a group of hermits settled in the woods near Třeboň. They were led by a man named Václav Čepice. These hermits founded the hermitage of St. Mary Magdalene, later Majdalena, and almost certainly the nearby hermitage of St. Barbara. Is it a mere coincidence that three of the four panels of the retable were found in these hermitage chapels? Was Berthold Haendcke right when he once claimed that the Majdalena panels were intended for hermits in Majdalena? (note 30)

Testimonials about the beginnings of the Majdalena hermitage can be read in two records in the Libri erectionum pertaining to the years 1397 and 1400. (note 31) In them Henry III. of Rožmberk sanctioned pension for the hermits. In the record from the year 1400 the new hermit's chapel is mentioned. Václav Čepice, who led the local hermits, was by all accounts an energetic man who kept in touch with important people. We first encounter his name in a fragment of the accounts of the Prague Archbishopric from the year 1397. (note 32) He is mentioned in both records in the Libri erectionum. (note 33) He is mentioned twice in the records on distributing cloth to the poor from 1410 and 1412. (note 34) His name is written in the obituary of the Výtoň hermitage. (note 35) The hermit community of Majdalena was quite large. The index of cloth distribution contains fourteen records about hermits, refering to at least seven people. From the same records it's apparent that after a while the hermits founded another two hermitages in places that were formerly called „Kuth" and „Zalomye". (note 36) At the beginning of the 15th century it would seem that the hermits in the woods near Třeboň had secured a happy future. This positive period ended, however, with the coming of the Hussite wars.

It's remarkable that the Retable with the Women Saints and Apostles bears an image of the patroness of the Majdalena church. St. Mary Magdalene is standing in a significant place, in the middle of the three saints on the inner side of the left wing. She is the only one of the three saints to turn her face to the viewer and the groin vault above her head seems to emphasize her significance.

The Domanín panel also provides a testimony to its origin. Both patron saints of the Třeboň canon house, St. Giles and St. Augustine, are among the three confessors depicted on the front side. St. Giles was the patron saint of the Třeboň monastic church, St. Augustine was the patron saint of the Třeboň canons (Canons Regular of Saint Augustine). According to a document from the year 1380 candles were to be lit in front of the main altar during various general church feasts and furthermore also during the saint's days of St. Giles, St. Augustine and the anniversary of the dedication of the church. (note 37) The Domanín panel is undoubtedly the left wing of the retable intended for the main altar in the Třeboň monastical church.

Of the three double-sided painted panels that are today considered to be the fragments of the so-called Třeboň Altarpiece, only the Domanín panel truly comes from the retable intended for the Třeboň monastic church. The famous paintings of Christ on the Mount of Olives and the Resurrection probably come from a retable intended for the hermits in nearby Majdalena. The similarity of the two retables indicates that they were created as part of the same commission. We believe the commissioner of both retables to be Henry of Rožmberk, who was the patron of the Majdalena hermitage as well as the Třeboň monastery. Based on the data on the new Majdalena chapel, the retables must have been created after the year 1400. (note 38)

Henry III. of Rožmberk was an ambitious politician, who wasn't afraid of heated conflicts with the king. In the years 1396-1398 and again in the years 1400-1404 he was the highest burgrave of Prague. (note 39) This office made him the second most important representative of secular power in the state after the king. His social position demanded significant costs to his personal representation. He strove to make his court comparable to the king's court in Prague. It's therefore typical that he left behind many debts. (note 40) He was well acquainted with the culture of the Prague royal court and he had many social contacts, which enabled him to commission paitings and sculptures from the best workshops of Prague.

 

NOTES

(1) HAMSÍK, M. - FRÖMLOVÁ, V.: Mistr Třeboňského oltáře, Umění 13, 1965, p. 139-173. We will rely repeatedly on restoration reports, for the other art historic literature often has incorrect technical information.

(2) WOCEL, E.: Bericht über eine kunstarchäeologische Reise in Böhmen und Mähren, Mittheilungen der kaiserl. königl. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 3, 1858, p. 172.

(3) ZEHNDER, F. G.: Altkölner Malerei, Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums XI., Köln 1990, p. 317.

(4) HAUSCHILD, S.: Meister Bertram von Minden, Triptychon mit dem Vera Icon, in: Schneede, U. M. (ed.): Goldgrund und Himmelslicht, Hamburg 1999, p. 121-123; LEPPIEN, H. R.: Meister Francke. Thomas-Altar, in: ibid, p. 141-151; ENGELBERT, A.: Conrad von Soest: ein Dortmunder Maler um 1400, Dortmund - Köln 1995, p. 93-95.

(5) PAVELKA, C. J.: Oltář z Mühlhausen, in: Matějček A. (ed.): Česká malba gotická, Deskové malířství 1350 - 1450, Praha 1938, p. 79-82.

(6) STANGE, A.: Deutsche Malerei der Gotik II., Berlin 1936, p. 55.

(7) FRÖMLOVÁ, V.: Adorace děcka z Hluboké, Umění 19, 1971, p. 576-585; HAMSÍK, M. - FRÖMLOVÁ, V.: Mistr Třeboňského oltáře, Umění 13, 1965, p. 139-173.

(8) ERNST, R.: Beiträge zur Kenntnis der Tafelmalerei Böhmens im XIV. und am Anfang des XV. Jahrhunderts, Prag 1912, p. 18.

(9) Ibid. pic. app. XXV.

(10) Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague, inv. nb. O 476 - restoration report by ak. mal. Magdaléna Černá, pic. app. nb. 24-25.

(11) Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague, x-ray image nb. 714.

(12) CIBULKA, J.: Rekonstrukce oltáře Třeboňského mistra na základě ikonografickém, Umění 15, 1967, p. 480.

(13) WOLF, N.: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts, Berlin 2002, p. 179-183, 112-121.

(14) Ibid., p. 22-79, 84-226.

(15) Ibid., p. 225; PFEIFFER, G. J.: Die Malerei der Goldenen Tafel - Ansätze zu einer Neuorientierung der Forschung, in: Eine Heiligenfigur der Goldenen Tafel aus St. Michael zu Lüneburg, Hannover 2007, p. 46-47.

(16) WOLF, N.: Deutsche Schnitzretabel, s. 179; STANGE, A.: Deutsche Malerei II., pic. app. 136.

(17) CIBULKA, J.: Triptych vyobrazující Ukřižování s apoštoly Petrem a Ondřejem, Umění 13, 1965, p. 1-28.

(18) GRUEBER, B.: Die Kunst des Mittelalters in Böhmen IV., Wien 1879, p. 163; Archiv of the National Gallery in Prague, fund SVPU, inventory AA 2941/2, item nb. 1988.

(19) See note 1.

(20) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek historických a uměleckých v království Českém od pravěku do počátku XIX. století X. Politický okres Třeboňský, Praha 1900, p. 14.

(21) MATĚJČEK, A.: Mistr třeboňský, Praha 1937, unpaged.

(22) KRAMÁŘ, V.: La peinture et la sculpture du XIVe siècle en Bohême, L'Art vivant IV., 1928, p. 211; Výstava obrazů a plastik zakoupených státem, Praha 1930, p. 4, nb. 11; MATĚJČEK, A.: Mistr třeboňský, unpaged; HOMOLKA, J.: Několik poznámek k bystě Světice z Dolní Vltavice, in: Vaněk, M. - Minařík, M. (ed.): 55, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou 2010, p. 69.

(23) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek X., p. 14, pic. behind p. 14; ERNST, R.: Beiträge, Tfl. XXXII-XXXIII; Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague, x-ray images nb. 484-485.

(24) ZEHNDER, F. G.: Altkölner Malerei, p. 334-340.

(25) PEŠINA, J.: Ukřižování [vyšebrodské], in: České umění gotické 1350 - 1420, Praha 1970, p. 229-230.

(26) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek X., p. 37.

(27) KOLÁŘOVÁ, E.: Třeboňský oltář: dva retábly Třeboňského mistra, Jihočeský sborník historický 77-78/2008-2009, p. 161-163.

(28) LORIŠ, J.: Ukřižování ze Sv. Barbory, in: Matějček, A. (ed.): Česká malba gotická, p. 92.

(29) MAREŠ, F.: Poustevníci na panství Třeboňském (manuscript of the article), Státní oblastní archiv v Třeboni, fund ZLA Třeboň, cart. 17, unpaged.

(30) HAENDCKE, B.: Madonna in Königsberg Pr. von etwa 1340 und der böhmische Einfluss, Repertorium für Kunstwissenschaft 46, Berlin - Leipzig 1925, p. 219.

(31) SCHMIDT, V. - PICHA, A.: Urkundenbuch der Stadt Krummau in Böhmen I., Prag 1908, p. 129, 140.

(32) CHALOUPECKÝ, V.: Účet pokladníka arcibiskupství Pražského z let 1382/83, Praha 1912, p. 39 (účet paní Elišky, manželky purkrabí na Týně Bechyňském, za termín sv. Jirský r. 1397).

(33) See note 31.

(34) GRAUS, F. (ed.): Rejstřík rozděleného sukna kláštera třeboňského, Prameny a studie k českým dějinám 1, Praha 1951, p. 15, 20.

(35) TRUHLÁŘ, J. (ed.): Paběrky z rukopisů Klementinských LXI. K dějinám poustevníků na Výtoně, Český časopis historický 8, 1902, p. 321.

(36) See note 34, p. 7, 15, 16, 21.

(37) KREJČÍK, A. L. (ed.): Urbář z roku 1378 a účty kláštera třeboňského z let 1367-1407, Praha 1949, p. 113 a 118 (appendix).

(38) See note 31. As to the dating KOLÁŘOVÁ, E.: Třeboňský oltář, p. 171-175.

(39) KUBÍKOVÁ, A.: Oldřich II. z Rožmberka, České Budějovice 2004, p. 18.

(40) ŠUSTA, J. (ed.): Purkrabské účty panství novohradského z let 1390 - 1391, Praha 1909, p. 11 (introduction).

 

LIST OF ILLUSTRATIONS

(1) Christ on the Mount of Olives, National Gallery in Prague.

(2) Three Women Saints, National Gallery in Prague.

(3) Three Apostles, National Gallery in Prague.

(4) Resurrection, National Gallery in Prague.

(5) The Retable with Women Saints and Apostles (reconstruction): closed retable (everyday side).

(6) Adoration of the Child, Hluboká Castle, exhibited in the Aleš South-Bohemian Gallery in Hluboká nad Vltavou.

(7) Crucifixion from Saint Barbara, National Gallery in Prague.

(8) Crucifixion from Saint Barbara - hanging fixture, Ernst, R.: Beiträge, pic. app. XXV (detail).

(9) Three Apostles - damage, Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(10) Three Women Saints - damage, Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague, inv. nb. O 476 - restoration report by ak. mal. Magdaléna Černá, pic. app. nb. 24 (detail). Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(11) Adoration of the Child - damage, Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague, x-ray image nb. 714 (detail). Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(12) The Retable with Women Saints and Apostles (reconstruction): opened retable (festive side).

(13) The so-called Třeboň Altarpiece with double-storeyed wings (reconstruction): closed retable. Joints and dowels are supplied according to x-ray images nb. 377-385, 402-410, 483-497, Archive of the restoration studio of the National Gallery in Prague.

(14) The Retable with Confessors (reconstruction): closed retable (everyday side).

(15) The Retable with Confessors (reconstruction): opened retable (festive side).

 

Translation: Caroline Kovtun

 

 

Český text:

EVA KOLÁŘOVÁ: Třeboňský oltář: mýtus či skutečnost? (rekonstrukce - původní provenience - datace - objednavatel)

Během mnohaletého studia jsem se seznámila s fakty, která mě přiměla opustit dosavadní představy o tzv. Třeboňském oltáři. Výchozím bodem mých úvah jsou dva oboustranně malované deskové obrazy, které byly v 19. století nalezeny v kostelíku v Majdaleně u Třeboně. Znovu si kladu otázku, jak vypadal retábl, ze kterého tyto desky pocházejí, pro který kostel byl určen, kdy vznikl a kdo byl jeho objednavatelem. Tato stať vychází z mé rozsáhlejší studie „Třeboňský oltář: dva retábly Třeboňského mistra", která byla zveřejněna v Jihočeském sborníku historickém 77-78/2008-2009.

Na podzim roku 1857 navštívil profesor Jan Erasmus Wocel kostelík v Majdaleně u Třeboně. Pod kruchtou tehdy visely dvě oboustranně malované desky, které jsou dnes považovány za fragmenty Třeboňského oltáře. (pozn. 1) Bylo to patrně první setkání historika umění s deskovými obrazy Třeboňského mistra. Ve zprávě zveřejněné následujícího roku Wocel označil desky za postranní křídla velkého křídlového oltáře. (pozn. 2) První z desek nese na jedné straně obraz Trojice světic (sv. Kateřina, sv. Máří Magdaléna a sv. Markéta) a na druhé straně pašijový výjev Kristus na Olivetské hoře. (obr. 1-2) Druhá deska nese obraz Trojice apoštolů (sv. Jakub Menší, sv. Bartoloměj a sv. Filip) a pašijový výjev Zmrtvýchvstání. (obr. 3-4) Desky jsou zhotoveny ze smrkového dřeva a mají shodné rozměry 133 x 92 cm.

Třeboňský mistr byl jedním z mnoha malířů, kteří u retáblů kombinovali červené pozadí se zlatým. Majdalenské desky jsou toho dokladem. Pašijové výjevy mají červené pozadí se zlatými hvězdami, zatímco obrazy apoštolů a světic mají zlaté pozadí. Okolo roku 1400 byly červenozlaté retábly velmi časté především v Německu. První dochovaný případ pochází z Kolína nad Rýnem z doby okolo roku 1350. (pozn. 3) Později se s nimi setkáme například v díle Bertrama von Minden, Mistra Veroničiny roušky, Konráda von Soest či Mistra Franckeho. (pozn. 4) Případem červenozlatého retáblu je také Mühlhausenský retábl, který je považován za český. (pozn. 5) Kombinace dvou typů pozadí má zdůraznit rozdíl mezi všední (vnější) a sváteční (vnitřní) stranou retáblu. U červenozlatých křídel vždy platí, že červené pozadí mají obrazy situované na vnější straně, zatímco zlaté pozadí přísluší obrazům na vnitřní straně. Nikdy tomu není naopak. Zdá se, že jako první si této souvislosti povšiml Alfred Stange. (pozn. 6) „Stangeho pravidlo" je při rekonstrukci retáblů spolehlivým pomocníkem. Díky němu můžeme v případě Majdalenských desek bez váhání označit pašijové výjevy za vnější stranu křídel. Zavřený retábl si můžeme představit jako obrazy Olivetské hory a Zmrtvýchvstání umístěné vedle sebe (obr. 5).

Při úvahách o rekonstrukci Třeboňského oltáře jsou neprávem opomíjeny dva obrazy, Adorace hlubocká a Ukřižování ze Svaté Barbory. (obr. 6-7) Oba mají rozměry 129 x 98 cm; v porovnání s Majdalenskými deskami jsou o 4 cm nižší a o 6 cm širší. Zhotoveny jsou ze smrkového dřeva, jako ostatně všech sedm deskových obrazů z dílny Třeboňského mistra, které byly nalezeny v jižních Čechách. (pozn. 7) Adorace hlubocká a Ukřižování ze Svaté Barbory mají předpoklady být pohřešovanou centrální částí. Jsou jednostranně malované. Zasazené vedle sebe do společného rámu mohly tvořit centrální část, která svými rozměry (cca 150 x 225 cm) odpovídala křídlům z Majdaleny (po zarámování cca 150 x 112 cm). Mají zlaté pozadí bez dekoru, stejné jako Trojice světic a Trojice apoštolů na vnitřní straně křídel z Majdaleny. Bývalo pravidlem, že obrazy sváteční strany měly jednotné pozadí. Otevřený retábl pak působil jednolitě.

Oprávněnost našeho názoru potvrzují ještě další okolnosti. Richard Ernst si kdysi povšiml, že Ježíšův nimbus na obrazu Ukřižování ze Svaté Barbory je zdoben stejným způsobem, jako na pašijových výjevech z Majdaleny. (pozn. 8) Paprsky křížového nimbu jsou pokaždé zakončeny charakteristickou skupinkou, které dominuje červený čtyřúhelník. Sám Richard Ernst z této skutečnosti nevyvozoval žádné závěry. My však tento detail považujeme za upozornění, že Ukřižování ze Svaté Barbory může pocházet z téhož celku jako desky z Majdaleny.

Souvislost mezi všemi čtyřmi deskami naznačuje shodné specifické poškození, které lze nalézt při horním okraji obrazů uprostřed. Poškození souvisí s nepůvodním zavěšením jednotlivých desek. Po rozebrání retáblu byly jednotlivé desky opatřeny úchytem, který byl přibit hřebíkem s velkou kulatou hlavou. Stará fotografie dokládá, že na Ukřižování ze Svaté Barbory bylo možné úchyt spatřit ještě okolo roku 1912. (pozn. 9, obr. 8) Později byl odstraněn a zbyl po něm pouze otisk s otvorem po hřebíku. Totéž poškození spatříme na obrazu Trojice apoštolů. (obr. 9) V případě Trojice světic jsme odkázáni na staré reprodukce. (obr. 10) Tato deska byla v roce 1996 restaurována, a poškození bylo zatmeleno a zaretušováno. (pozn. 10) U Adorace hlubocké bylo poškozené místo opraveno ještě před rokem 1900, dříve než byl obraz poprvé fotografován. Poškození spatříme pouze na rentgenovém snímku. (pozn. 11, obr. 11) Je zřejmé, že všechny čtyři desky po nějakou dobu sdílely své osudy. Shodné specifické poškození svědčí pro shodnou původní provenienci, a nejspíš také pro příslušnost k témuž retáblu.

Podle naší rekonstrukce měl retábl na sváteční straně řadu čtyř obrazů, v pořadí zleva doprava Trojici světic, Adoraci hlubockou, Ukřižování ze Svaté Barbory a Trojici apoštolů. Retábl budeme nazývat „Retáblem se světicemi a apoštoly". (obr. 12) Ideový program retáblu je dobře srozumitelný. Celek zahrnuje tři dvojice obrazů. Každá z dvojic představuje jiné téma. Pašijové výjevy na všední straně vypovídají o smyslu Ježíšova utrpení. Stojí zde vedle sebe smrtelné úzkosti Páně a triumfální vítězství nad smrtí. Výjevy centrální části znázorňují Ježíšovo narození a smrt. Vnitřní strana křídel je věnována světicím a apoštolům. Josefu Cibulkovi kdysi vadilo, že by retábl měl zohledňovat pouze dvě ze čtyř hlavních světeckých kategorií (apoštolové - mučedníci - vyznavači - světice). (pozn. 12) Dochovalo se však několik retáblů, které berou v potaz právě jen tyto dvě kategorie (např. Marienstattský retábl, Rathenowský retábl). (pozn. 13)

Šířkový formát retáblu není neobvyklý, pokud ovšem přihlížíme k retáblům, které se dochovaly v Německu. Ve 14. století a v první čtvrtině 15. století byly nízké široké retábly v Německu běžné. (pozn. 14) Mnohé z nich byly určeny pro hlavní oltář umístěný v chóru kostela. Neclonily příliš chórová okna, ale zato vykrývaly velkou část šířky presbytáře. Křídla některých německých retáblů mají shodné rysy jako dochované oboustranné obrazy Třeboňského mistra. Dvojice výjevů umístěná na vnější straně křídel je celkem běžným řešením. Zajímavé srovnání nabízí především tzv. Goldene Tafel z Lüneburgu. (pozn. 15) Na všední straně má dva výjevy umístěné vedle sebe, přičemž pozadí výjevů je červené. Typickým námětem sváteční strany německých retáblů byli světci a světice stojící v arkádách. Vnitřní strana křídel Retáblu se světicemi a apoštoly je řešena obdobně jako u Rathenowského retáblu či dnes už neexistujícího Heiligenstadtského retáblu. (pozn. 16) Deskové retábly s ilusivní architekturou mají nepochybně svůj vzor v německých vyřezávaných retáblech. Rekonstrukce retáblů Třeboňského mistra má bez německého srovnávacího materiálu jen malou šanci na úspěch. Z českých předhusitských retáblů se nedochovalo téměř nic. Snad jedině Cibulkův triptych může být vodítkem při hledání správného řešení. (pozn. 17) Tento domácí oltářík se nám nyní zdá být zmenšenou a zjednodušenou obdobou Retáblu se světicemi a apoštoly.

Naše představa Retáblu se světicemi a apoštoly se podstatně liší od stávající představy tzv. Třeboňského oltáře. Původně byly Majdalenské desky považovány za křídla retáblu, jehož střed je ztracen. (pozn. 18) Později se však situace zkomplikovala. V dřevěné kapličce v Domaníně u Třeboně byla nalezena třetí oboustranně malovaná deska. Domanínská deska má shodné rozměry jako desky z Majdaleny. Na jedné straně je obraz Trojice vyznavačů (sv. Jiljí, sv. Augustin a sv. Jeroným) se zlatým pozadím a na druhé straně pašijový výjev Kladení do hrobu s červeným pozadím. Náměty obrazů jsou obdobné jako u desek z Majdaleny a rozměry a druh dřeva jsou shodné. (pozn. 19) Domanínská deska byla bez váhání označena za fragment téhož celku jako desky z Majdaleny. (pozn. 20) Z hlediska rekonstrukce retáblu se však třetí oboustranně malovaná deska jevila se jako přebytečná, jako duplicitní levé křídlo. Retábl byl pak po dlouhou dobu označován za nerekonstruovatelný. Teprve po dlouhém tápání vystoupil Antonín Matějček s představou dvouetážových křídel, která je dodnes považována za správnou. (pozn. 21) Každé z křídel mělo být tvořeno dvěma deskami nad sebou spojenými pomocí rámu. Výška retáblu by pak činila cca 3 metry. Centrální část, která by musela měřit cca 3 x 2 metry, je považována za nenávratně ztracenou. Adorace hlubocká a Ukřižování ze Svaté Barbory údajně pocházejí z jiného retáblu.

Pochází však Domanínská deska opravdu z téhož celku jako desky z Majdaleny? Domanínská deska se od Majdalenských liší v mnoha drobných detailech. Architektura na obrazu Trojice vyznavačů má jinou barvu a nemá střechy. Odchylky jsou i na obrazu Kladení do hrobu. Ježíš má jiný nimbus, zem je pokryta podivným neuměle rozmístěným kamením, římsa sarkofágu je odlišná apod. Někteří autoři uvádějí, že Domanínská deska má odlišný malířský rukopis, a považují ji za práci jiného malíře. (pozn. 22) Domanínská deska měla jiné osudy než desky z Majdaleny. Má jiná poškození a byla nalezena jinde. Nebyla opatřena úchytem; k nepůvodnímu zavěšení sloužil v jejím případě vydlabaný otvor. (pozn. 23) Žádná z těchto skutečností nemá váhu důkazu, ale jejich souhra je důvodem pochybovat, že Domanínská deska a Majdalenské desky náleží k témuž celku.

Také po technické stránce je Matějčkovo řešení problematické. Křídlo složené ze dvou desek by bylo pracné a nevhodné z hlediska pevnosti. Křídlo retáblu je obvykle tvořeno jen jedinou deskou. Tato skutečnost může být využita při rekonstrukci retáblů. Pokud bylo křídlo druhotně rozřezáno, je možné sestavit fragmenty podle návaznosti spár a struktury dřeva. (pozn. 24) Majdalenské desky a Domanínská deska zjevně nejsou fragmenty vzniklé druhotným rozřezáním. Každá z těchto tří desek má jiné rozmístění spár. Každá z nich má nahoře i dole dochované spojovací kolíky, kterými jsou spáry jištěny. (obr. 13)

Bylo by unáhlené domnívat se, že dílna Třeboňského mistra nemohla vytvořit dva retábly, které si byly podobné co do námětu a které se shodovaly v technických údajích. V jižních Čechách byly nalezeny tři fragmenty, které se v mnoha ohledech shodují, a přesto nepocházejí z téhož retáblu. Pokud porovnáme Ukřižování vyšebrodské s Adorací hlubockou a s Ukřižováním ze Svaté Barbory, dojdeme k pozoruhodnému závěru. Ukřižování vyšebrodské je další jednostranně malovaný obraz o rozměrech 129 x 98 cm, který pochází z dílny Třeboňského mistra. (pozn. 25) Výjev má opět zlaté pozadí bez dekoru. Deska je opět sesazena ze sedmi úzkých smrkových prken. Dva obrazy ukřižování ovšem nemohou pocházet z téhož retáblu. Je snad Ukřižování vyšebrodské fragmentem podobného celku, jakým byl Retábl se světicemi a apoštoly? Pochází snad z téhož retáblu jako Domanínská deska? (obr. 14-15)

O osudech fragmentů Retáblu se světicemi a apoštoly nevíme téměř nic. Uvádí se, že do Majdaleny se křídla retáblu dostala až na počátku 18. století z Děkanského chrámu v Třeboni. (pozn. 26) Toto tvrzení se však ukázalo být nepodložené. (pozn. 27) Další fragment retáblu, Ukřižování ze Svaté Barbory, pochází podle sdělení někdejší majitelky z kaple sv. Barbory u Třeboně, která byla zrušena za josefínských reforem. (pozn. 28) Majdalena a Svatá Barbora mají společného víc, než jen to, že byly útočištěm obrazů Třeboňského mistra. Původně to byly dvě poustevny. Nacházely se jihovýchodně od Třeboně a navzájem byly vzdálené asi půl hodiny chůze. (pozn. 29) Okolo roku 1400 se v lesích u Třeboně zdržovala skupina poustevníků, v jejichž čele stál jistý Václav Čepice. Tito poustevníci založili poustevnu sv. Máří Magdalény, pozdější Majdalenu, a téměř jistě také nedalekou poustevnu sv. Barbory. Je to pouhá souhra okolností, že se tři ze čtyř desek retáblu ocitly v těchto poustevnických kaplích? Měl snad kdysi pravdu Berthold Haendcke, když tvrdil, že Majdalenské desky byly určeny majdalenským poustevníkům? (pozn. 30)

Svědectvím o počátcích majdalenské poustevny jsou dva záznamy v Libri erectionum, které se vztahují k rokům 1397 a 1400. (pozn. 31) Jindřich III. z Rožmberka v nich potvrdil poustevníkům důchod. V záznamu z roku 1400 se zmiňuje nová poustevnická kaple. Václav Čepice, který stál v čele zdejších poustevníků, byl podle všeho energický muž, který udržoval kontakty s významnými osobnostmi. Poprvé se s jeho jménem setkáme ve zlomku účtů pražského arcibiskupství z roku 1397. (pozn. 32) Je zmíněn v obou zápisech v Libri erectionum. (pozn. 33) Dvakrát figuruje v záznamech o rozdělování sukna chudým, a to k roku 1410 a 1412. (pozn. 34) Jeho jméno je uvedeno v nekrologu výtoňského poustevnického kláštera. (pozn. 35) Majdalenská poustevnická komunita byla poměrně početná. Rejstřík rozděleného sukna obsahuje čtrnáct záznamů o poustevnících, které se vztahují minimálně k sedmi osobám. Z týchž záznamů je zřejmé, že poustevníci po čase založili ještě další dvě poustevny na místech, kterým se tehdy říkalo „Kuth" a „Zalomye". (pozn. 36) Na počátku 15. století se mohlo zdát, že poustevníci v lesích u Třeboně mají zajištěnu spokojenou budoucnost. Toto příznivé období však jistě skončilo s příchodem husitských válek.

Je nápadné, že Retábl se světicemi a apoštoly nese vyobrazení patronky majdalenského kostela. Sv. Máří Magdaléna stojí na dosti významném místě, uprostřed trojice světic na vnitřní straně levého křídla. Jako jediná ze tří světic obrací svoji tvář k divákovi a žebrová klenba nad její hlavou jakoby zdůrazňovala její význam.

Svědectví o svém původu podává také Domanínská deska. Mezi třemi vyznavači vyobrazenými na lícové straně, rozpoznáme oba patrony třeboňské kanonie, sv. Jiljí a sv. Augustina. Sv. Jiljí byl patron třeboňského klášterního kostela, sv. Augustin byl řádový patron třeboňských kanovníků (řeholní kanovníci sv. Augustina). Podle ustanovení z roku 1380 se před hlavním oltářem měly zapalovat svíce o různých církevních svátcích obecného významu a dále také na svátky sv. Jiljí, sv. Augustina a ve výroční den vysvěcení kostela. (pozn. 37) Domanínská deska je nepochybně levým křídlem retáblu určeného pro hlavní oltář v třeboňském klášterním kostele.

Ze tří oboustranně malovaných desek, které jsou dnes považovány za fragmenty tzv. Třeboňského oltáře, pouze Domanínská deska opravdu pochází z retáblu určeného pro třeboňský klášterní kostel. Slavné obrazy Kristus na Olivetské hoře a Zmrtvýchvstání patrně pocházejí z retáblu určeného poustevníkům v nedaleké Majdaleně. Podobnost obou retáblů nasvědčuje, že vznikly jako části téže zakázky. Za objednavatele obou retáblů považujeme Jindřicha z Rožmberka, který byl patronem majdalenské poustevny i třeboňského kláštera. S ohledem na údaj o nové majdalenské kapli přichází vznik retáblů v úvahu až po roce 1400. (pozn. 38)

Jindřich III. z Rožmberka byl ambiciózní politik, který se nebál ani ostrých střetů s králem. V letech 1396-1398 a znovu pak v letech 1400-1404 zastával úřad nejvyššího pražského purkrabího. (pozn. 39) Tento úřad z něj činil po králi nejvýznamnějšího představitele světské moci ve státě. Jeho společenské postavení vyžadovalo značné výdaje na rodovou a osobní reprezentaci. Usiloval o to, aby jeho dvůr byl srovnatelný s královským dvorem v Praze. Je proto příznačné, že po sobě zanechal spoustu dluhů. (pozn. 40) S kulturou pražského královského dvora byl dobře obeznámen a měl společenské kontakty, které mu umožnily objednávat obrazy a sochy v nejlepších pražských dílnách.

 

POZNÁMKY

(1) HAMSÍK, M. - FRÖMLOVÁ, V.: Mistr Třeboňského oltáře, Umění 13, 1965, s. 139-173. Budeme se opakovaně odvolávat na restaurátorské zprávy, neboť ostatní uměnovědná literatura často uvádí chybné technické údaje.

(2) WOCEL, E.: Bericht über einekunstarchäeologische Reise in Böhmen und Mähren, Mittheilungen der kaiserl. königl. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Baudenkmale 3, 1858, s. 172.

(3) ZEHNDER, F. G.: Altkölner Malerei, Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums XI., Köln 1990, s. 317.

(4) HAUSCHILD, S.: Meister Bertram von Minden, Triptychon mit dem Vera Icon, in: Schneede, U. M. (ed.): Goldgrund und Himmelslicht, Hamburg 1999, s. 121-123; LEPPIEN, H. R.: Meister Francke. Thomas-Altar, in: tamtéž, s. 141-151; ENGELBERT, A.: Conrad von Soest: ein Dortmunder Maler um 1400, Dortmund - Köln 1995, s. 93-95.

(5) PAVELKA, C. J.: Oltář z Mühlhausen, in: Matějček A. (ed.): Česká malba gotická, Deskové malířství 1350 - 1450, Praha 1938, s. 79-82.

(6) STANGE, A.: Deutsche Malerei der Gotik II., Berlin 1936, s. 55.

(7) FRÖMLOVÁ, V.: Adorace děcka z Hluboké, Umění 19, 1971, s. 576-585; HAMSÍK, M. - FRÖMLOVÁ, V.: Mistr Třeboňského oltáře, Umění 13, 1965, s. 139-173.

(8) ERNST, R.: Beiträge zur Kenntnis der Tafelmalerei Böhmens im XIV. und am Anfang des XV. Jahrhunderts, Prag 1912, s. 18.

(9) Tamtéž, obr. příl. XXV.

(10) Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze, inv. č. O 476 - restaurátorská zpráva ak. mal. Magdalény Černé, fot. příl. č. 24-25.

(11) Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze, rtg snímek č. 714.

(12) CIBULKA, J.: Rekonstrukce oltáře Třeboňského mistra na základě ikonografickém, Umění 15, 1967, s. 480.

(13) WOLF, N.: Deutsche Schnitzretabel des 14. Jahrhunderts, Berlin 2002, s. 179-183, 112-121.

(14) Tamtéž, s. 22-79, 84-226.

(15) Tamtéž, s. 225; PFEIFFER, G. J.: Die Malerei der Goldenen Tafel - Ansätze zu einer Neuorientierung der Forschung, in: Eine Heiligenfigur der Goldenen Tafel aus St. Michael zu Lüneburg, Hannover 2007, s. 46-47.

(16) WOLF, N.: Deutsche Schnitzretabel, s. 179; STANGE, A.: Deutsche Malerei II., obr. příl. 136.

(17) CIBULKA, J.: Triptych vyobrazující Ukřižování s apoštoly Petrem a Ondřejem, Umění 13, 1965, s. 1-28.

(18) GRUEBER, B.: Die Kunst des Mittelalters in Böhmen IV., Wien 1879, s. 163; Archiv Národní galerie v Praze, fond SVPU, inventář AA 2941/2, č. 1988.

(19) Viz pozn. 1.

(20) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek historických a uměleckých v království Českém od pravěku do počátku XIX. století X. Politický okres Třeboňský, Praha 1900, s. 14.

(21) MATĚJČEK, A.: Mistr třeboňský, Praha 1937, nestránkováno.

(22) KRAMÁŘ, V.: La peinture et la sculpture du XIVe siècle en Bohême, L'Art vivant IV., 1928, s. 211; Výstava obrazů a plastik zakoupených státem, Praha 1930, s. 4, č. 11; MATĚJČEK, A.: Mistr třeboňský, nestránkováno; HOMOLKA, J.: Několik poznámek k bystě Světice z Dolní Vltavice, in: Vaněk, M. - Minařík, M. (ed.): 55, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou 2010, s. 69.

(23) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek X., s. 14, obr. za s. 14; ERNST, R.: Beiträge, Tfl. XXXII-XXXIII; Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze, rtg snímky č. 484-485.

(24) ZEHNDER, F. G.: Altkölner Malerei, s. 334-340.

(25) PEŠINA, J.: Ukřižování [vyšebrodské], in: České umění gotické 1350 - 1420, Praha 1970, s. 229-230.

(26) MAREŠ, F. - SEDLÁČEK, J.: Soupis památek X., s. 37.

(27) KOLÁŘOVÁ, E.: Třeboňský oltář: dva retábly Třeboňského mistra, Jihočeský sborník historický 77-78/2008-2009, s. 161-163.

(28) LORIŠ, J.: Ukřižování ze Sv. Barbory, in: Matějček, A. (ed.): Česká malba gotická, s. 92.

(29) MAREŠ, F.: Poustevníci na panství Třeboňském (rukopis článku), Státní oblastní archiv v Třeboni, fond ZLA Třeboň, kart. 17, nestránkováno.

(30) HAENDCKE, B.: Madonna in Königsberg Pr. von etwa 1340 und der böhmische Einfluss, Repertorium für Kunstwissenschaft 46, Berlin - Leipzig 1925, s. 219.

(31) SCHMIDT, V. - PICHA, A.: Urkundenbuch der Stadt Krummau in Böhmen I., Prag 1908, s. 129, 140.

(32) CHALOUPECKÝ, V.: Účet pokladníka arcibiskupství Pražského z let 1382/83, Praha 1912, s. 39 (účet paní Elišky, manželky purkrabí na Týně Bechyňském za termín sv. Jirský r. 1397).

(33) Viz pozn. 31.

(34) GRAUS, F. (ed.): Rejstřík rozděleného sukna kláštera třeboňského, Prameny a studie k českým dějinám 1, Praha 1951, s. 15, 20.

(35) TRUHLÁŘ, J. (ed.): Paběrky z rukopisů Klementinských LXI. K dějinám poustevníků na Výtoně, Český časopis historický 8, 1902, 321.

(36) Viz pozn. 34, s. 7, 15, 16, 21.

(37) KREJČÍK, A. L. (ed.): Urbář z roku 1378 a účty kláštera třeboňského z let 1367-1407, Praha 1949, s. 113 a 118 (příloha).

(38) Viz pozn. 31. K tématu datace Třeboňského oltáře KOLÁŘOVÁ, E.: Třeboňský oltář, s. 171-175.

(39) KUBÍKOVÁ, A.: Oldřich II. z Rožmberka, České Budějovice 2004, s. 18.

(40) ŠUSTA, J. (ed.): Purkrabské účty panství novohradského z let 1390 - 1391, Praha 1909, s. 11 (úvod).

 

SEZNAM VYOBRAZENÍ

(1) Kristus na Olivetské hoře, Národní galerie v Praze.

(2) Trojice světic, Národní galerie v Praze.

(3) Trojice apoštolů, Národní galerie v Praze.

(4) Zmrtvýchvstání, Národní galerie v Praze.

(5) Retábl se světicemi a apoštoly (rekonstrukce): zavřený retábl (všední strana).

(6) Adorace děcka, zámek Hluboká nad Vltavou, vystaveno v Alšově jihočeské galerii v Hluboké nad Vltavou.

(7) Ukřižování ze Svaté Barbory, Národní galerie v Praze.

(8) Ukřižování ze Svaté Barbory - závěs, Ernst, R.: Beiträge, obr. příl. XXV (detail).

(9) Trojice apoštolů - poškození, Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(10) Trojice světic - poškození, Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze, inv. č. O 476 - restaurátorská zpráva ak. mal. Magdalény Černé, fot. příl. č. 24 (detail). Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(11) Adorace hlubocká - poškození, Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze, rtg snímek č. 714 (detail). Fotografie © 2010 Národní galerie v Praze.

(12) Retábl se světicemi a apoštoly (rekonstrukce): otevřený retábl (sváteční strana).

(13) Tzv. Třeboňský oltář s dvouetážovými křídly (rekonstrukce): zavřený retábl. Spáry a spojovací kolíky jsou doplněny podle rtg snímků č. 377-385, 402-410, 483-497, Archiv restaurátorského atelieru Národní galerie v Praze.

(14) Retábl s vyznavači (rekonstrukce): zavřený retábl (všední strana).

(15) Retábl s vyznavači (rekonstrukce): otevřený retábl (sváteční strana).


Copyright (c) 2008 stavitele-katedral.cz | Tisk | Kontakty | XHTML 1.0 Strict | TOPlistStatistiky toplist | Zpět nahoru