Petra Dvořáková: Isabella d'Este, žena, která (se) nenudila (2. část)

Tento text vznikl v návaznosti na zájezd Klubu přátel Stavitelů katedrál PhDr. Petra Kováče zaměřený na specifické prostředí tzv. severoitalských renesančních dvorů. Stať je volným pokračováním předchozího článku Severoitalské renesanční dvory: signoři, studiola a vzdělané a samostatné první dámy, který se soustředil na fenomén tzv. severoitalského renesančního dvora.

Jak již bylo uvedeno v předchozích statích, rodina, ve které Isabella vyrůstala, jí připravila podmínky k tomu, aby se její vztah k umění nestal pouhou konvenční záležitostí a mohl se rozvinout v plnohodnotnou součást jejího života. Věnovala se jí se sobě příznačnou zaujatostí, hraničící až s vášní, ba posedlostí. Rozsah jejích zájmů v oblasti umění byl vskutku „renesanční”; Isabella četla prózu i poezii a sama též básně skládala a vybudovala si vlastní knihovnu. Zpívala a hrála na několik hudebních nástrojů, hudebníky zaměstnávala na svém dvoře a rovněž ji těšilo vlastnit krásně umělecky zpracované hudební nástroje. Sbírala rozličné antické starožitnosti, ovšem neméně toužila vlastnit díla nejlepších soudobých umělců. Za účelem získání uměleckých předmětů úkolovala Isabella nejen své příbuzné a známé s užitečnými konexemi, ale především své umělecké agenty, kteří je pro ni cíleně vyhledávali, informovali ji o novinkách na trhu s uměním, o aukcích pozůstalostí významných sběratelů, dojednávali objednávky, doporučovali umělce atd. Na Isabellu tak v každém ohledu musíme pohlížet i jako na patronku umělců. Právě uměleckým zakázkám pro její studiolo a portrétům, které si u různých umělců té doby objednala, jsem věnovala tuto kapitolu.

 

Ve jménu Ctnosti: obrazový cyklus ve studiolu

V roce 1491, tedy necelé dva roky poté, co se stala manželkou Francesca II. Gonzagy, započala sedmnáctiletá Isabella s úpravami místností, které jí byly přiděleny ve věži San Niccolo v Castello di San Giorgio. Ty zahrnovaly přijímací salon, kapli, ložnici, knihovnu, šatnu s koupelnou a jednu místnost uzpůsobila jako své vlastní studiolo, soukromý prostor k intelektuálním činnostem, především k četbě, psaní dopisů a provozování hudby. Dochovaly se dopisy, v nichž mladinká Isabella popohání řemeslníky a umělce s prací na studiolu, a dokonce jim vyhrožuje vězením, pokud nebudou hotovi včas. Isabella nechala na stěny studiola vymalovat gonzagovské erby a symboly. Stejný námět měly i majolikové dlaždičky na podlaze, které získala z přebytku objednávky svého muže pro vilu v Marmirolu, což navíc vyřešilo častý problém s krysami prohánějícími se pod podlahou. Dveřní otvor byl v roce 1505 osazen velkolepým rámem z bílého mramoru vykládaného poli mramoru barevného a reliéfy v tondech, které zachycují bohyni Minervu, tři Múzy a dále všelijakou havěť pozemskou i nebeskou – vlaštovku, sovu, páva, tygra, opici se zrcadlem ad. Autorem této zakázky byl sochař Gian Cristoforo Romano (1465–1512).

Nevelká místnost studiola, která byla samozřejmě vybavená též nábytkem a pohodlně se do ní vedle majitelky vešly tak dvě až tři další osoby, se postupně zaplňovala starožitnostmi, hudebními nástroji a jinými uměleckými předměty, takže o řadu let později Isabelle nezbylo než vyčlenit další prostor, který by sloužil specificky k ukládání a vystavování starožitností. Tato tzv. grotta (pozn. 1) s nízkým valeným stropem se zlaceným štukem a obložená intarzovanými deskami podobnými těm, co známe ze studiol Federica da Montefeltra v Urbinu a Gubbiu (viz článek „Severoitalské renesanční dvory”), byla situována pod studiolem a později s ním propojena úzkým schodištěm. Instalováním kabinetů pro úschovu drobných starožitností v roce 1508 začala grotta plnit svou funkci. (pozn. 2)

V roce 1522, kdy se v Mantově ujal vlády její syn Federico, se ovdovělá Isabella v rámci rozsáhlého mantovského sídla přestěhovala do tzv. Palazzo Vecchio, kde si již v předchozích letech postupně zařizovala prostornější „byt”, do něhož mohla včlenit i zahrady a nádvoří. Sem prakticky přenesla studiolo i grottu, ovšem některé prvky jako táflování nebo zlacený strop musely být nově vyrobeny. Mozaiková podlaha byla zadána benátskému umělci Tulliu Lombardovi (pozn. 3) ze stejnojmenné sochařské rodiny, jež proslula především velkolepými funerárními monumenty v benátských kostelích. Isabellino studiolo i grottu lze spatřit ve vévodském paláci až do dnešní doby, sice bez původního vybavení a sbírek, to však nyní částečně kompenzuje jejich virtuální podoba přístupná na internetu, dokonce s decentním avatarem samotné Isabelly. (pozn. 4)

Mezi léty 1497–1512 objednala Isabella postupně pět obrazů pro své první studiolo a další dva po jeho transferu. Jejich východiskem se staly obecně známé příběhy a postavy antické mytologie, ty však pod taktovkou tvůrce ideového programu nabyly nového významu nebo spíše významů. Nesmíme zapomínat, že obrazy ve studiolech nebyly pouze drahou dekorací, ale především sofistikovaným nástrojem intelektuální kratochvíle; podněcovaly majitele a jeho hosty k debatám, ve kterých se nehodnotila pouze výtvarná stránka díla, ale rovněž jeho stránka ideová a významová, které rozhodně nebyly nudně prvoplánové. Obrazy je tedy možné interpretovat různými způsoby a odhalovat v nich skryté symboly, alegorické významy, dobově i místně podmíněné narážky, ne se však dobrat jejich nezpochybnitelného výkladu.

Jako ve všem ostatním, tak i v případě této objednávky se Isabella usilovně snažila získat to nejlepší. Její situace byla jednodušší o to, že mantovským dvorním malířem byl zkušený a uznávaný Andrea Mantegna (1431–1506), kterého ona sama označovala za „professore de antiquità” (pozn. 5), neboť díky svému zaujetí pro studium památek a architektury starověkého Říma dokázal ve svých dílech věrohodně evokovat svět zašlé antické slávy. Mantegna byl proto ideálním umělcem pro ztvárnění mytologických a alegorických námětů. Isabelliným záměrem bylo navíc podrobit obrazy od dalších umělců soutěži – paragone (pozn. 6) s Mantegnovým malířským mistrovstvím. To ovšem spolu s požadavkem přesných kritérií, jak by měl obraz vypadat, spolehlivě odradilo dalšího malíře, kterého si vybrala, a jímž byl Mantegnův švagr Giovanni Bellini. (později se s ním dohodla na zakázce drobnějšího obrázku „Narození Páně”) Volba poté padla na Pietra Perugina (1446/1452–1523) a vznikl tak jeden z jeho nejslabších obrazů právě proto, že byl svázán instrukcemi Isabelly a autora ikonografického programu obrazu Parida da Ceresary. Navíc se právě kvůli zamýšlenému porovnání obrazů nechal přemluvit k malbě temperou, kterou na rozdíl od Mantegni on sám nepoužíval, a později toho litoval. Sama markýza nakonec s výsledkem umělcovy snahy splnit její představy úplně spokojená nebyla. (pozn. 7)

Posledních dvou z pětice obrazů se ujal po smrti Mantegni roku 1506 jeho nástupce Lorenzo Costa (1460–1535). Dvě alegorie pro přemístěné studiolo pak mezi léty 1525–1530 vytvořil Antonio Allegri, zv. Correggio (1489–1534), který již dříve v Mantově pobýval a snad byl i žákem Mantegni, na výzdobě jehož pohřební kaple v tamější bazilice San Andrea se podílel. (pozn. 8) Všechny zmíněné obrazy se dnes nacházejí ve sbírkách pařížského Louvru.

První z Mantegnových obrazů nazývaný buď „Parnas” (pozn. 9) nebo „Mars a Venuše” zobrazuje zmíněná božstva stojící na skále ve tvaru oblouku, před níž na louce tančí Múzy. V pravém předním rohu se Merkur v klasickém kontrapostu (podobně jako předchozí dvojice) opírá o okřídleného Pegase. Merkur je mimo jiné bohem hudby a výmluvnosti, ovšem rovněž štěstí a plodnosti (viz hermovky s prominentním falickým symbolem), k níž spolu s láskou současně poukazují dva bílí králíčci/zajíčci v popředí. Jeho spojení s Pegasem je zřejmě aluzí na planetární konstelaci.

Na protilehlé straně obrazu Apollo hraje na lyru. Mars je ve zbroji, Venuše nahá, za nimi stojí svatební lože/trůn v gonzagovských a estenských barvách. Putto u Martových nohou, Amorův laskavější bratr a bůh opětované lásky Anteros, fouká do dlouhé píšťaly směrem doleva, kde lze ve skalní jeskyni s pecí spatřit vzrušenou postavu s vlajícím rudým pláštěm, zjevně tedy Venušina podvedeného manžela Vulkána. Někdy je obličej Venuše považován za idealizovanou podobu Isabelly a scéna je chápána jako alegorie jejího sňatku s Francescem, jenž jako kondotiér nosil zbroj. Nahota Venuše jakožto Isabelly není nevhodná, neboť takto se zobrazovala ctnostná Venuše „nebeská”. (pozn. 10) Výsledkem sňatku je pak harmonie a soulad, což je výklad i v případě, že se nejedná o alegorii vládců Mantovy, ale přímo o Venuši a Marta jako spojení dvou protikladných elementů. Harmonii navozují svým zpěvem a tancem rovněž Apollo a Múzy. Objevila se též úsměvná teorie, že Mars představuje nevěrného Francesca, ovšem je těžké si představit, že právě toto by bylo tématem, nad kterým by Isabella toužila rozjímat či je rozebírat s přáteli ve svém privátním prostoru. (pozn. 11)

Následující „Pallas (Minerva) vyhánějící Neřesti ze zahrady Ctností” situuje děj do prostoru ohraničeného arkádami obrostlými vavřínem a bažinatým jezírkem v popředí. Vlevo stojí bizarní antropomorfický strom obtočený nápisovou páskou v latině, řečtině a hebrejštině, vyzývající bohyně jako společnice Ctností k vyhnání hord monstrózních Neřestí. Vedle stromu vybíhá zpod arkád Pallas v plné zbroji se zlomeným červeným kopím (vítězství) a na pomoc jí jdou putti s motýlími křídly a Diana s další bojovnicí. Ženou před sebou spektrum Neřestí, jež lze identifikovat podle nápisových lístků: nahá figura s amputovanýma rukama představuje Lenost, přičemž ji na provaze táhne stařena, Netečnost. Ohavná opičí figura zosobňuje tři v jednom: Nesmrtelnou Nenávist, Podvod a Zášť. Z jejího těla visí váčky naplněné semeny – zlé, horší a nejhorší sémě. Vpravo poblíž vězení Matky Ctností Nevděk a Lakomství odnášejí Hloupost, tlustého muže s korunou, coby krále všech Neřestí. Spolu s nimi prchá rodinka satyrů a směr určuje pozemská Venuše s lukem, avšak bez šípů, která se svým významem blíží Chtíči. Kentaur před ní symbolizuje Nelidskost. Satyr pak nese jejího syna Cupida (Eros), který nakažen množstvím Neřestí okolo již není schopen létat, a tak svá křidélka drží v rukou. Z oblaku na nebi pak bitvu pozorují tři kardinální Ctnosti: Síla, Spravedlnost a Umírněnost. (pozn. 12)

Oba obrazy demonstrují Mantegnovo zaujetí pro detail, kterého si Isabella zvlášť cenila, skvěle zvládnutou perspektivu, plastičnost figur i jeho oblibu v „geologické malbě”; badatelé se domnívají, že obrazy visely naproti sobě dále od hlavního okna, což by vysvětlovalo jasnou tonalitu barev. (pozn. 13)

Zmíněný nešťastný Peruginův obraz „Boj Lásky a Cudnosti” (láska ve smyslu chtíče či chlípnosti), k němuž Isabella malíři zaslala v rámci objednávky i instruktivní kresbu, navazuje na předchozí téma, neboť se jedná opět o psychomachii čili boj mezi Ctnostmi a Neřestmi. V popředí spolu bojují čtyři protagonisté: ctnostná Diana se chystá vyslat šíp z luku na bránící se „pozemskou” Venuši a Pallas ve zbroji právě uchopila Amora zezadu za jeho pásku přes oči, aby ho proklála kopím. Na pozadí kopcovité krajiny s vodní plochou a s téměř filigránskými stromy, z nichž olivovník se sovou symbolizuje bohyni Pallas a myrta se šplhajícím cupidem Venuši, spolu zápasí další postavy: ctné nymfy, satyrové a cupidové, jichž měly být podle původních instrukcí až „tisíce”, Isabella nicméně dovolila malíři jejich počet redukovat. Na žádost Ceresary bylo zakomponováno několik odkazů na mytologické dvojice z Ovidiových „Proměn”, jež reprezentují maskulinní predátory a jejich oběti. Můžeme identifikovat Jupitera převtěleného v býka unášejícího Evropu, Apolla s Dafne měnící se ve vavřínový strom, Neptuna s ukořistěnou nymfou, jež se později změní v havrana a Merkura, který si z oblohy již vyhlíží svou oběť, nymfu Glauceru v helmici své velitelky Pallas. Je otázkou, zda lze považovat dvojici na červeném vozíku za zjednodušenou verzi únosu Proserpiny bohem podsvětí Plutem a nikde nenalezneme plánovaný příběh jednookého obra Polyféma a vodní nymfy Galatey. (pozn. 14)

Poslední dvojice pláten pro původní studiolo byla objednána v roce 1504, přičemž „Kómova vláda” (dokončeno až 1512) byla ještě zakázkou určenou pro Mantegnu, který však v září 1506 umírá. Na základě jeho nedokončené kresby pak Lorenzo Costa namaloval scénu s bohem slavností, hýření a nočních radovánek Kómem, který drží svůj typický atribut – louče a diskutuje s nahou „nebeskou” Venuší v doprovodu Anterose, zatímco po jeho levici sedí oblečená Venuše „pozemská” s Amorem. Ta hraje na syrinx, což je typický atribut polozvířecího boha Pana, a tudíž nástroj s negativní konotací, a překáží v cestě Apollovi s božským nástrojem – lyrou. Okolo posedávají v zeleni další skupinky. Scéna se odehrává v noci, což není z obrazu úplně zřejmé. Za triumfálním obloukem na opačné straně vidíme Januse, boha dvou tváří, jak spolu s Merkurem vyhánějí skupinku Neřestí, jež neomylně upomene na druhé Mantegnovo plátno. V popředí upoutá dvojice satyra a bezvládné dívky, zřejmě dionýsovský příběh o zneužití Dianiny družky Nikaie. (pozn. 15) V každém případě se jedná o ikonograficky komplikovanou scénu, která v sobě stále skrývá řadu otázek.

Cyklus jako by symbolicky uzavíralo Costovo plátno „Alegorie dvora Isabelly d’Este”/„Korunovace básnířky” (dokončeno 1506), které nemělo protějšek a viselo samostatně na zadní stěně původního studiola; podobně jako u předchozích dvou výjevů i zde prameny potvrzují zmíněného jako autora ideového programu humanistického vzdělance, básníka, alchymistu a astrologa Parida da Ceresaru . Interpretací je opět povícero.

Jak napovídá první z názvů obrazu, na louce u hájku korunuje Anteros, kterého drží Venuše oděná do hávu barvy nebes, Isabellu v rudém šatu vavřínem. Z jedné strany hraje mladík na lyru da braccio, z druhé jiný na lyru. Okolní postavy účastnící se ceremoniálu identifikovali historici umění jako významné osobnosti italské renesance, mezi nimi benátského vzdělance Pietra Bemba či Baldassare Castiglioneho. Vše se odehrává za nízkým plůtkem. Před ním sedící dvě ženy, z nichž jedna drží volka a druhá ovečku, mohou být považovány za personifikace „Zpěvů pastýřských” a „Zpěvů rolnických” („Bucolica” a „Georgica”) římského básníka doby Augustovy Vergilia, jenž je řazen k slavným Mantovanům. Mají tak symbolizovat znovuzrození slávy Mantovy pod patronátem „decima Musa” (desáté Múzy) Isabelly d'Este, jak ji nazval humanista Mario Equicola. Tato „zahrada Harmonie” je navíc střežena v prvním plánu vpravo Dianou s lukem a šípem a vlevo ozbrojencem se skloněnou píkou, vzhledem k dračí hlavě u jeho nohou zřejmě zakladatelem Théb Kadmem, jehož manželkou byla právě Harmonie. Mimo hlavní scénu kotví vlevo vzadu na řece koráb a před ním na souši probíhá bojová šarvátka, snad aluze na vládce Mantovy a jeho válečné činy. (pozn.16)

Druhý název odkazuje ke korunovaci slavné starověké básnířky Sapfó, jíž původně náležel přívlastek desáté Múzy. Tři z mužů s vousem v orientálních kostýmech jsou pak považování za starořecké filosofy a jeden z nich podle typu hudebního nástroje zvaného monochord za Pythágora. (pozn. 17)

Hned u vstupu do přeneseného studiola visely pandány „Alegorie Ctnosti” a „Alegorie Neřesti”. Tematicky navázaly na předchozí pětici, formát se však změnil z horizontálního na vertikální a krajinný záběr byl stejně jako množství postav redukován ve prospěch několika robustnějších figur. Correggio použil temperu, kterou obvykle nemaloval, barvy jsou výrazné až ostré a vizuelně obrazy neladí s ostatními.

V prvním případě sedí uprostřed skupiny žen Pallas (Minerva) v jedné ruce se zlomeným červeným kopím (podobně jako u Mantegni) a helmicí v druhé, přičemž nohou pošlapává draka. Ženská figura po její pravici je obklopena symboly čtyř kardinálních Ctností: had = Prozíravost, Herculova lví kůže = Síla, otěže = Umírněnost, meč = Spravedlnost. Žena snědé kůže vlevo, Egypťanka nebo snad cikánka, je personifikací Astrologie, případně Moudrosti nebo přímo Filosofie. Drží kružítko zabodnuté do globu nebeské oblohy, k němuž poukazuje i putto obracející se obličejem k divákovi, a druhou rukou kyne k obloze. (renesance je obdobím víry v osud vepsaný ve hvězdách a astrolog je nezbytným poradcem každého vládce) Nad Pallas se vznášejí čtyři Victorie, z nichž jedna k ní sestupuje, aby ji korunovala vavřínem. Možný výklad je tedy, že Pallas představuje Moudrost, která pomocí ctností a schopnosti předvídat budoucnost vítězí na vášněmi a neklidem, jež ztělesňuje drak. (pozn. 18)

Protipólem je scéna s nahým vousatým mužem, případně Silénem (pozn. 19), jenž připoután ke stromu se stal hříčkou tří žen, Fúrií nebo Bakchantek: jedna z nich mu píská píšťalou přímo do ucha, další ho ohrožuje hrstí plnou hadů a třetí mu stahuje kůži z lýtka. Z předního okraje obrazu vykukuje uprostřed půvabný satirino s šibalským úsměvem, svírající v ruce hrozen vína. Vinná réva se vine taktéž okolo stromu, pod nímž se odehrává trápení vousáče, a symbolizuje tak podkopání Ctnosti Neřestí. (pozn. 20) Póza muže jasně odkazuje na inspiraci mramorovým helénistickým sousoším Láokoóna, vykopaným v Římě roku 1506. Rozverný hoch uprostřed zase připomene Raffaelovy andělíčky ze „Sixtinské madony”. Vzhledem až k jisté obscénnosti celého výjevu zvažují odborníci v případě datace do pozdějších dvacátých let ne nepravděpodobnou inspiraci Correggia eroticky laděnými nástěnnými malbami Giulia Romana vznikajícími ve stejně době v mantovském Palazzo Te. (pozn. 21)

Tyto párové obrazy můžeme rovněž chápat jako sofistikovanou ilustraci Isabellina oblíbeného motta „Nec spe, nec metu” („Bez naděje, beze strachu”): ten, kdo se vyzbrojí moudrostí a ctnostmi a udrží otěže svých vášní, nebude trpět jako muž na obraze, a dosáhne klidu a harmonie. (pozn. 22)

 

Portréty Isabelly d'Este jako forma sebeprezentace

Mantegna a Francia

Poté, co se Isabella stala mantovskou markýzou, prvním, koho pověřila namalováním svého portrétu, byl dvorní malíř Andrea Mantegna, jenž ve službách Gonzagů působil již od roku 1456. Ačkoliv si u něj později objednala obrazy pro své studiolo, které hodnotila velmi vysoko, dnes již ztracený portrét z roku 1493 ji svým realistickým pojetím rozhodně nenadchnul. Přitom je jisté, že Isabella musela některá z jeho děl znát, Mantegna mj. Namaloval portrét jejího polovičního strýce Lionella d'Este a byl obdivován právě pro schopnost zachytit realistickou (až naturalistickou) podobu svého modelu. Humanista Janus Pannonius, který se jím nechal zvěčnit s přítelem Galeottem Marziou da Narni, napsal, že Mantegna „umožní našim tvářím žít po staletí, ačkoliv země již pokryje těla nás obou.” (překlad autorka) (pozn. 23) Domnívám se, že jelikož v té době měl malíř již hotovu tzv. „dvorní scénu” na jedné ze stěn proslulé Camery Picty v mantovském sídle, kde je zpodobeno hned několik žen, včetně její zesnulé tchýně Markéty Brandenburské, měla lsabella příležitost poznat Mantegnovo pojetí ženského portrétu, a tudíž anticipovat umělcův neidealizující přístup. K tomu nepochopitelně nedospěla a její hodnocení vlastního portrétu v dopise hraběnce z Acerry, pro níž byl určen, hovoří za vše: „V tuto chvíli vám nemůžeme poslat Náš portrét, jelikož malíř odvedl tak strašnou práci, že se Nám naprosto vůbec nepodobá; proto jsme zadali objednávku cizímu malíři, který je proslulý svou schopností napodobit přírodu.” (překlad autorka) Bohužel dnes již neznáme ani tento druhý portrét, jehož autorem nebyl nikdo jiný než otec Raffaela, Giovanni Santi.

Isabella musela svou podobiznu od Mantegni považovat za natolik neakceptovatelnou, že dokonce odmítla být malířem zpodobena na oltářním obraze Madonna della Vittoria, jenž byl určen pro jejím manželem nově zbudovaný stejnojmenný kostel. Jednalo se způsob díkůvzdání za přežití v bitvě u Fornova v červenci 1495. Na tomto excelentním obraze sedí Panna Marie s žehnajícím Ježíškem na vyvýšeném trůnu v nice či altánu obrostlém zelení s citrony, pomeranči, tykvemi a posedávajícím ptactvem, z jehož středu visí na šňůře perel korál. Panně Marii přidržují plášť sv. Jiří a sv. Martin, přičemž po její pravici u paty trůnu klečí Francesco ve zbroji a naproti němu zastupuje Isabellu sv. Alžběta, jelikož se jedná o španělskou variantu téhož jména. (pozn. 24)

Je zřejmé, že dle dobových konvencí, Isabella požadovala spíše idealizovaný portrét sebe samé tak, aby odpovídal její pozici vznešené a ušlechtilé dámy. Rozesílání portrétů bylo oblíbeným prostředkem společenské komunikace a plnilo i diplomatické účely; vzájemná výměna portrétů měla upevnit vztahy mezi oběma stranami. Naopak svůj patrně až příliš přikrášlený portrét od Francesca Franci, namalovaný v roce 1511 jen podle zaslané skici, když navíc odmítl markýzinu žádost přemalovat její oči na světlejší, raději věnovala ferrarskému dvořanovi Gian Francescu Zaninellimu odměnou za iluminovaný rukopis sonetů, který od něj obdržela. Zaninelli byl darem natolik poctěn a nadšen, že uspořádal dvě večeře, kde své hosty překvapil tím, že nečekaně odhalil markýzin portrét a ten pak společně obdivovali. (pozn. 25)

Leonardo da Vinci

V dubnu 1498 poslala Isabella žádost o zapůjčení portrétu Cecilii Gallerani, bývalé milence milánského vévody Ludovica Sforzy, manžela její o rok mladší sestry Beatrice, která byla tou dobou již více než rok po smrti. Portrét Cecilie nenamaloval nikdo jiný než Leonardo da Vinci (1452–1519) a dnes se pod názvem „Dáma s hranostajem” řadí k nejproslulejším ženským portrétům všech dob. Důvodem k zápůjčce bylo, že si Isabella chtěla porovnat portrétní umění Leonarda a Giovanni Belliniho (cca 1430–1516) a následně u jednoho z nich objednat svůj portrét. Rozhodla se pro Leonarda a hned v prosinci následujícího roku se jí naskytla vhodná příležitost k uskutečnění tohoto záměru, neboť Leonardo se pár měsíců po obsazení Milána Francouzi rozhodl město opustit, a právě Gonzagové mu poskytli dočasné útočiště na svém dvoře. Zůstal zde do února, poté se přesunul do Benátek. V tomto období nakreslil dvě skici, z nichž jednu si ponechala Isabella (a krátce nato o ní přišla, když kresbu její manžel použil jako dar) a druhou si umělec nechal se slibem, že podle ní namaluje finální portrét markýzy. K tomu ovšem téměř s jistotou nikdy nedošlo, ačkoliv markýza umělce uháněla, co mohla; později na svůj portrét rezignovala a žádala Leonarda v podstatě o jakýkoliv obrázek z jeho ruky, opět však neúspěšně. Dnes tak můžeme v pařížském Louvru obdivovat jen jednu z těchto dvou kreseb a dalších pět kopií na jiných místech. (pozn. 26)

Leonardova kresba byla v průběhu let oříznuta na výšku. Isabellina hlava je zachycena z profilu, zatímco tělo je lehce natočené a ukazováčkem pravé ruky původně poukazovala na dnes chybějící zavřenou knihu – symbol jejích intelektuálních kvalit, jak je vidět z kopie v Ashmolean Museum v Oxfordu. Z výrazu markýzy vyzařuje důstojnost odpovídající jejímu postavení. Malíř použil několik barevných pigmentů (červená, černá, okrová), což pro jeho kresby není typické. (pozn. 27)

V roce 2013 světová média informovala o nálezu obrazu ve sbírce nejmenované švýcarské rodiny, jenž v některých odbornících vzbudil naději, že byl konečně nalezen dohotovený portrét Isabelly d’Este od Leonarda. Jedná se o olej na plátně vycházející z výše zmíněné kresby a Isabella je transformována ve světici s korunou na hlavě a palmovou ratolestí v ruce. Nevyhnutelně se našli zastánci i odpůrci pravosti. A tak zatímco emeritní profesor Carlo Pedretti z University of California prohlásil, že nepochybně poznává Leonardův rukopis, emeritní profesor na Trinity Colledge v Oxfordu Martin Kemp (oba přední znalci Leonarda) naopak uvedl řadu argumentů, proč se nemůže jednat o dílo Leonarda da Vinciho. Vznik obrazu byl každopádně na základně radiokarbonové metody datován do let 1460–1560, použité pigmenty korespondují s těmi, které používal Leonardo, a příprava podkladu proběhla tak, jak ji malíř popsal ve svém Trattato della Pittura. Atributy světice byly domalovány později a ultrafialové záření odhalilo, že na obraze byla původně namalována i kniha. Jelikož výše zmíněná kresba z Louvru nese stopy po transferu v podobě řady drobných dírek, lze se domnívat, že jako součást Leonardova portfolia byla použita k vytvoření zmíněných kopií, včetně této. To mohl provést některý z pomocníků, možná přímo na žádost mistra upomínaného Isabellou. A když pak nebyl Leonardo s kvalitou práce spokojen, portrét náročné markýze raději neodevzdal. (pozn. 28)

Gian Cristoforo Romano

Od chvíle, kdy Isabella spatřila mramorovou bustu své mladší sestry Beatrice (dnes Louvre), která byla zhotovena sochařem Gian Cristoforem Romanem u příležitosti jejího zasnoubení s Ludovicem Sforzou, usilovala o zapůjčení tohoto římského sochaře působícího na milánském dvoře do Mantovy. Nakonec jej do svých služeb získala po smrti své sestry krátce poté, co sochař dokončil hrobku Viscontiů v kartouze v Pavii. Během svého osmiletého pobytu v Mantově mezi léty 1497–1505 vytvořil pro Isabellu řadu děl. Jednou z nich byla markýzina zajisté idealizovaná podoba vtělená do mramorové busty, kde má Isabella na hlavě svůj typický závoj upevněný stužkou, podobně jako je tomu na kresbě Leonarda da Vinciho. Dnes však známe již jen přípravnou terakotovou verzi (viz obr. č. 1 u předchozího článku) (pozn. 29)

Isabella umělci rovněž zadala návrh na vlastní portrétní medaili. První varianta byla odlita v roce 1498. Na přední straně je markýza zachycena z profilu, na krku má náhrdelník a vlnité vlasy stažené vzadu do uzlu jí spadají několika prameny na ramena. Nápis po obvodu ji identifikuje zkratkou „Isabella Esten March Man/Ma/Mant”. Na reversu je zpodobena okřídlená ženská figura s palmovou ratolestí v levé a holí v pravé ruce, pod níž je had. Nad hlavou má alegorická postava kentaura s napjatým lukem a šípem, symbol znamení Střelce. Nad jeho hřbetem je pak umístěna osmicípá hvězda. Po obvodu se odvíjí motto „Benemerentium Ergo” nebo „Benemoerentium”. (v druhém případě se jedná o chybnou verzi, která byla později opravena). (pozn. 30) Isabella tyto medaile odlité v bronzu a olovu (dnes např. V&A Museum, Londýn) rozdávala jako ceněný dárek nejen svým přátelům, hostům či spojencům, ale je doloženo, že drobnou a produkčně levnou medaili nechala při minimálně jedné veřejné slavnosti házet z balkónu hradu mezi mantovské občany, kteří tak mohli poznat nejen ušlechtilou podobu své panovnice, ale zároveň její velkorysost. (pozn. 31) V roce 1505 nechala vytvořit vylepšenou verzi a pro sebe navíc zhotovit exemplář ve zlatě ozdobený emailérskou prací a po obvodu diamantovými routami ve tvaru písmen jejího jména a písmena M nad její hlavou, který je dnes vystaven ve vídeňském KHM. (pozn. 32)

Ačkoliv máme život Isabelly d'Este výborně zmapován díky dochovanému množství její korespondence, žádný z listů bohužel neobjasňuje symboliku zadní strany medaile. O výklad se pokoušela na základě celého spektra východisek a s různou měrou věrohodnosti řada odborníků. Okřídlená figura tak byla považována za bohyni vítězství Victorii, bohyni zdraví Hygii nebo personifikaci Astrologie. Motto, které si vybrala Isabella z několika variant připravených na její žádost humanistou Niccolem da Correggio, bylo některými odborníky překládáno a chápáno ve smyslu za zásluhy či dobré služby těch, jež byli medailí obdarováni. (pozn. 33)

Následně v devadesátých letech minulého století dospěli k podobnému výsledku ohledně interpretace symboliky medaile nezávisle na sobě italští historici umění a kurátoři Lorenzo Bonoldi a Monica Centanni na jedné straně a Luke Syson, ředitel Witzwilliam Museum of Cambridge University na straně druhé. Podle jejich poměrně věrohodné hypotézy se stala vzorem pro okřídlenou figuru téměř identická postava na stříbrné minci císaře Claudia z roku 47 n.l. ve sbírce rodu d'Este. To by vysvětlovalo jednak menší formát Isabelliny medaile a pro markýzu netypický a dobově neadekvátní účes, který spíše upomíná na vavřínový věnec na hlavách césarů, z nějž vzadu splývají stužky; stranově převrácená figura okřídlené postavy je pak silným svědectvím pro to, že z Ferrary do Mantovy putoval spíše odlitek nebo otisk mince, aby se předešlo případné ztrátě originálu. (pozn. 34) Tato figura z Claudiovy mince představuje Nemesis čili bohyni, která opětovně nastoluje spravedlnost a rovnováhu. Pro postavu Střelce nad Nemesis mohla posloužit jiná starořímská mince, konkrétně tetradrachma ražená za císaře Antonia Pia.

Zmínění badatelé navíc na základě přesných údajů o čase narození Isabelly, uvedených v rodinné genealogii, sestavili její horoskop, což by konečně mohlo vysvětlit jinak doposud naprosto záhadného Střelce. Isabella, která se narodila 17. 5.1474 hodinu a půl po západu slunce ve znamení Blíženců (ne Býka, jak bývá mylně uváděno, stále se používal Juliánský kalendář), by měla totiž v ascendentu Střelce, navíc ve dvacátém sedmém stupni tohoto znamení. Právě číslo 27 patřilo mezi jeden z Isabelliných osobních symbolů. „Hvězda” nad Střelcem by mohla symbolizovat planetu Jupiter, která Střelci vládne, a spojení oněch dvou znamená sílu a moc. (pozn. 35) Na podkladě výše zmíněných hypotéz, Bonnoldi a Centanni tedy navrhují chápat motto „Benemerentium Ergo” ve smyslu markýzina poděkování hvězdám, jež ji předurčily k úspěchu. (pozn. 36)

Lorenzo Costa

Pro ferrarského rodáka Lorenzo Costu se Isabella rozhodla na doporučení Bentivogliů, na jejichž dvoře v Bologni malíř pracoval a poté, co byli v roce 1506 Juliem II. za pomoci jejího manžela Francesca odtud vyhnáni, přijala jej jako svého dvorního malíře na místo zesnulého Mantegni. Costa pak pracoval pro oba manžele. (pozn. 37)

V Isabellině studiolu visely nejen dva Costovy alegorické obrazy, ale též jeho portrét Isabelly z roku 1508. V něm malíř zřejmě dosáhl míry idealizace, která připadala Isabelle pro dvorský portrét adekvátní (Isabella se vždy obávala, aby nebyla zobrazena jako “boubelka”), a stal se tudíž podkladem pro oficiální zpodobení Isabelly. Objednala několik autorských replik a další kopie vznikaly nejen během jejího života, ale i po její smrti. Isabellino nadšení z portrétu dokládá fakt, že požádala humanistu Gian Jacopa Calandru, aby k němu složil dvojverší, a když pak byla na návštěvě u své rodiny na ferrarském dvoře a portrét zde byl nadšeně opěvován, Isabella pro obraz rychle vyslala posla do Mantovy. Jednu z replik také poslala jako útěchu v tísni svému manželovi v době jeho strastiplného pobytu v benátském vězení. (pozn. 38)

Tizian

Intenzivnější kontakt Isabelly s Tizianem (1488/90–1576) spadá až do pozdější fáze jejího života, kdy využila příležitosti, že se její syn Federico v roce 1530 rozhodl nechat si od něj namalovat oblíbené téma tehdejších panovníků, sérii Césarů. Isabella tedy malíře požádala o portrét v době, kdy jí bylo 56 let. O portrétu pak již prameny mlčí až do chvíle, kdy je zmíněn při prodeji gonzagovských sbírek anglickému králi Karlu VI. v roce 1627. Dnes je sice originál nezvěstný, ale máme k dispozici tři díla, které nám jej přibližují: kopii z Tizianovy školy v soukromé sbírce, dílčí vyobrazení Isabelliny hlavy s datací k přelomu 16. a 17. století ve Walker Art Gallery of Liverpool a nejznámější Rubensovu „Dámu v červeném” v KHM ve Vídni. (viz poslední foto u předchozího článku)

V roce 1534 Isabella požádala Tiziana o další, tentokrát tzv. retrospektivní portrét (někdy zvaný „Isabella v černém” (viz úvodní foto u článku „Severoitalské renesanční dvory”) a jako předlohu poslala do Benátek svůj starší portrét od Franci, který si vypůjčila od Zaninellových potomků. Je docela možné, že litovala své předchozí příliš „aktuální” podobizny a rozhodla se vše napravit návratem k „věčnému mládí”. V roce 1536 tak mohla Tizianovi napsat, podobně jako napsala kdysi Franciovi, že pochybuje, že kdy byla tak krásná, jak ji on učinil. (pozn. 39) Je tedy otázkou, nakolik se dívka v bohatém šatu s kožešinou přehozenou přes levé rameno a módní turbanovitou pokrývkou hlavy zvanou „zazara” skutečně podobá mladé Isabelle d’Este, když ani Franciovi ani Tizianovi neseděla modelem. Je zajímavé, že své mladé já nechala obléknout do šatu, který nosila až v pokročilejším věku, což se týká především zmíněné specifické pokrývky hlavy spletené z hedvábí, umělých nebo opravdových vlasů a šperků, kterou si sama navrhla, a která byla v pozdějších letech jejím charakteristickým znakem. (pozn. 40)

Lze předpokládat, že reálnou Isabellu d’Este vystihuje nejlépe skica od Leonarda da Vinciho vystavená v pařížském Louvru. Nicméně každý z nás si může vybrat ze spektra dochovaných portrétů sám pro sebe tu „pravou” Isabellu, zvlášť pokud se ztotožní s jejím již po staletí platným názorem, jímž reagovala na dotaz ohledně pochlebovačného literárního portrétu své osoby: „Podle Našeho názoru je to nanejvýš elegantní a důmyslné, i když jsem vychvalována nad rámec pravdy, neboť jak říká lidové přísloví: „Sice vím, že nemluvíš pravdu, ale přesto se mi to líbí.” (překlad autorka) (pozn. 41)

 

POKRAČOVÁNÍ PŘÍŠTĚ

Foto č. 1

Rám dveří studiola Isabelly d'Este, Gian Cristoforo Romano, mramor, 1501–1505, Palazzo Ducale, Mantova

Web Gallery of Art

 

Foto č. 2

Parnas, Andrea Mantegna,1497, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 3

Pallas vyhání Neřesti ze Zahrady Ctností, Andrea Mantegna,1499–1502, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 4

Boj Lásky a Cudnosti, Perugino, 1505, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 5

Kómova vláda, Lorenzo Costa, dokončeno cca 1511–1512, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 6

Alegorie dvora Isabelly d’Este/Korunovace básnířky, 1506, Lorenzo Costa, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 7

Alegorie Ctnosti, Correggio, 1525–1530, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 8

Alegorie Neřesti, Correggio, 1525–1530, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 9

Dvůr Gonzagů, detail, Andrea Mantegna, 1465–1474, Camera Picta, Palazzo Ducale, Mantova

Web Gallery of Art

 

Foto č. 10

Madonna della Vittoria, Andrea Mantegna, 1496, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 11

Portrét Isabelly d’Este, Leonardo da Vinci, 1500, Louvre, Paříž

Web Gallery of Art

 

Foto č. 12

Medaile Isabelly d'Este s jejím profilovým portrétem, Gian Cristoforo Romano, zlato, diamanty, email, 1495–1498, KHM, Vídeň

Web Gallery of Art

 

Foto č. 13

Totéž, avers a revers

Web Gallery of Art

 

Foto č. 14

Denár císaře Claudia, 46–47 n.l., Řím

https://tauleryfau.bidinside.com/en/lot/27501/claudius-denarius-46-47-ad-rome-/

 

Foto č. 15

Portrét dámy (Isabelly d'Este?), Lorenzo Costa, 1490 nebo 1508 (Bonoldi), Currier Museum of Art, Manchester (USA)

Lorenzo Costa - Currier Museum: Currier Museum

 

 

Poznámky:

Pozn. 1

Isabellina grotta měla svou formou, jak už pojmenování napovídá, evokovat jeskyni. Plinius Starší zmiňuje ve své encyklopedii „Naturalis Historia”, kterou Isabella měla ve své knihovně, umělé jeskyně vystavěné z pemzy ve starořímských rezidencích, jimž se říkalo „musea”, místa, kde přebývaly Múzy, bohyně, které inspirovaly umělce a byly zdrojem vědění. CAMPBELL Stephen: The Cabinet of Eros. Renaissance Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d'Este. New Haven a Londýn, 2004, str. 65

 

Pozn. 2

CAMPBELL 2004, str. 61–65

 

Pozn. 3

SHAW, Christine: Isabella d'Este. A Renaissance Princess, Oxon a New York, 2019, str. 108

 

Pozn. 4

Viz virtuální rekonstrukci studiola Virtual studiolo 3D (cineca.it)

 

Pozn. 5

CAMPBELL 2004, str. 118

 

Pozn. 6

Paragone, řecky srovnání, je termín spojován především s renesanční debatou vzdělanců o tom, zda by malířství mělo být považováno za rovnocenné s poezií či hudbou, které se na rozdíl od něj řadily k sedmi svobodným uměním. Do diskuze výrazně zasáhnul Leonardův „Traktát o malířství” a spor se postupně transformoval v soutěž o prvenství mezi malířstvím a sochařstvím, do něhož přispěla po výzvě Benedetta Varchiho řada umělců, včetně Michelangela. V případě Isabelly jde ovšem o srovnávání kvalit obrazů s podobnou tematikou od různých mistrů, sochařských děl z antiky a současnosti, antických kameí a její novodobé medaile nebo též různých textilií, z nichž si chtěla nechat ušít kvalitní, drahé šaty. LEWIS–AMES, Francis: Isabella and Leonardo. The Artistic Relationship between Isabella d’Este and Leonardo da Vinci 1500–1506, Yale, 2012, str. 21–22

 

Pozn. 7

LEWIS–AMES 2012, str. 23, 28

 

Pozn. 8

CAMPBELL 2004, str. 222

 

Pozn. 9

Podle Cambella se vzhledem k přítomnosti Pegase s Merkurem jedná o horu Helicon, kde tento bájný okřídlený kůň veden Merkurem kopytem vyrazil ze země pramen. CAMPBELL 2004, str. 124

 

Pozn. 10

Rozdělení Venuší na „božskou” a „pozemskou” vychází z komentáře k Platonově „Symposionu” od Marsilia Ficina (1433–1499), jehož Cosimo Medicejský pověřil vedením nově založené Platónské akademie ve Florencii, což Ficino zároveň využil k překladu celého Platonova díla do latiny. První je zpravidla zobrazována nahá, druhá má na sobě šat.

 

Pozn. 11

BONOLDI, Lorenzo: Isabella d’Este. A Rennaissance Woman, Rimini, 2015, str. 18–19

 

Pozn. 12

Ibidem, str. 20–21

 

Pozn. 13

LEWIS – AMES 2012, str. 66

 

Pozn. 14

BONOLDI 2015, str. 21–23

 

Pozn. 15

Ibidem, str. 23–24

 

Pozn. 16

Ibidem, str. 24–25

 

Pozn. 17

CAMPBELL 2004, str. 196

 

Pozn. 18

Ibidem, str.242

 

Pozn. 19

Podle tzv. Stivinova inventáře z roku 1542 je tento obraz uveden jako „příběh Apolla a Marsyase”. Dnes užívané názvy obrazů jsou odvozeny až od pojmenování rytin, které byly podle nich později vytvořeny a v roce 1677 publikovány dvorním historikem Ludvíka XIV., André Félibienem. CAMPELL 2004, str. 228

 

Pozn. 20

BONOLDI 2015, str. 29–30

 

Pozn. 21

CAMPBELL 2004, str. 229

 

Pozn. 22

Ibidem, str. 242

 

Pozn. 23

VOWLES, Sarah: “Truly Lifelike and Real”: The portraits of Mantegna and Bellini. In: Caroline Campbell, Dagmar Korbacher, Neville Rowley, Sarah Vowles (eds.), Mantegna & Bellini. Londýn 2018, str. 206

 

Pozn. 24

BONOLDI 2015, str. 11–13

LEWIS – AMES 2012, str. 50–53

Francesco je namalován v plátové zbroji, kterou měl na sobě v bitvě Fornova, a kterou pak nechal zavěsit vedle oltáře jako votivní dar. Precizní zobrazení zbroje i s odlesky odrážejícího se světla, stejně tak jako minuciózní malba různých materiálů jako mramoru, korálu a perel, flory a fauny jsou výsledkem Mantegnovy recepce vlivu nizozemského malířství 15. století.

 

Pozn. 25

Ibidem, str. 106–108

Dalším příkladem toho, jak moc byl ceněn portrét, je dochovaný dopis markýziny ferrarské známé Beatrice de'Contrari, v němž jí napsala, že když si jde sednout ke stolu, postaví si naproti sobě její portrét tak, aby měla pocit, že tam sedí s „Její Jasností”.

 

Pozn. 26

BONOLDI 2015, str. 37–39

 

Pozn. 27

Ibidem, str. 41

 

Pozn. 28

Ibidem, str. 51–54

Leonardo and the supposedportrait of Isabella d’Este – MARTIN KEMP (martinjkemp.com)

Leonardo da Vinci experts identify painting as lost Isabella D'Este portrait | Leonardo da Vinci | The Guardian

 

Pozn. 29

BONOLDI 2015, str. 14

 

Pozn. 30

Ibidem, str. 55–58

 

Pozn. 31

SYSON, Luke: Reading Faces: Gian Cristoforo Romano’s Medal of Isabella d’Este. In: Cesare Mozzarelli, Robert Oresko, Leandro Ventura (eds.), La Corte di Mantova nell'etàdi Andrea Mantegna, 1450–1550. Řím 1997, str. 281

 

Pozn. 32

BONOLDI 2015, str. 15

 

Pozn. 33

Ibidem, str. 60–61

 

Pozn. 34

Ibidem, str. 62–64

 

Pozn. 35

Ibidem, str. 64–69

 

Pozn. 36

Ibidem, str. 72

 

Pozn. 37

CAMPBELL 2004, str. 200

 

Pozn. 38

BONOLDI 2015, str. 31–32

 

Pozn. 39

Ibidem, str. 33–35

 

Pozn. 40

Headdress (Zazara) — Emporium

 

Pozn. 41

MAIER, Jessica: A True Likeness: “A Renaissance City Portrait”. In: Renaissance Quarterly, sv. 65, č. 3, 2012, str. 711–752 (vydalo online Cambridge University Press: 20.11.2018)