Praha: Studenti, opravte si chyby prof. Mileny Bartlové v jejím Průvodci studiem dějin středověkého výtvarného umění

Milí studenti a studentky dějin umění. Vy z vás, kteří se zajímáte o středověk, jste si jistě pořídili publikaci Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění renomované autorky prof. PhDr. Mileny Bartlové, CSc. Druhé vydání (opravené a aktualizované) vydala v roce 2018 Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze. Ze zájmu o středověk jsem si ji koupil i já s několikaletým zpožděním jako e-knihu, která je aktuálně k dostání na internetových stránkách Kosmasu.

V knize se zájemce dočte: „Tato publikace představuje přehledovou učebnici dějin výtvarného umění středověku, určenou především pro bakalářské a magisterské programy teorie a dějin umění filosofických a pedagogických fakult českých univerzit. Učební text byl vydán v roce 2003 pro studující Semináře dějin umění Filosofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně formou skript bez ilustrací, dotisk s opravou drobných chyb vyšel 2005. Patnáct let po prvním vydání se ukazuje, že učebnice u nás nebyla nahrazena jinou vhodnou publikací a že dobře sloužila a slouží mnoha studujícím na českých vysokých školách. To dokládá zejména žádost správy studoven Národní knihovny v Praze, která mi před několika lety sdělila, že o knihu je velký zájem. Text učebnice jsem v letošním roce přehlédla, opravila, doplnila a aktualizovala.“ (Milena Bartlová)

Tak milí studenti (i moji vážení kolegové) budeme nyní opravovat to, co se v této zásadní knize (opravené a aktualizované) dočtete.

 

Citace:

Rovněž obytné architektury, včetně interiérové dekorace, zanikaly přestavbami a adaptacemi, podmíněnými nejen proměnou vkusu, nýbrž i požadavky na pohodlí. Dochované památky jsou proto ojedinělého charakteru: městský palác vévody z Berry v Bourges… (str. 41)

 

Komentář: Žádný dochovaný městský palác vévody z Berry v Bourges neexistuje. Nedaleko Bourges se zachovaly pouze trosky kdysi úžasné vévodovy rezidence Château de Mehun-sur-Yèvre. To, co má autorka na mysli, je palác Jacquese Cœura (francouzsky Palais Jacques Cœur), který je jednou z nejúchvatnějších a nejvýznamnějších památek pozdně gotické světské architektury ve Francii. Palác nechal postavit Jacques Cœur, bohatý a vlivný měšťan, obchodník a bankéř, který se vypracoval až na pozici správce financí francouzského krále Karla VII. Vévoda Jan z Berry zemřel v roce 1416 bez dědiců a vévodství se vrátilo do majetku francouzského krále. A palác v Bourges se začal stavět 27 let po smrti Jana z Berry.

 

Citace:

Liturgický požadavek, aby i nevzdělaní snadno poznali, komu je který oltář zasvěcen, vyslovený na Lateránském koncilu r. 1315, podnítil stále narůstající početnou produkci obrazů a soch ve 14. a 15. století. (s. 50)

 

Malý kvíz: myslela touto větou prof. Milena Bartlová:

a/ První lateránský koncil (1123)

b/ Druhý lateránský koncil (1139)

c/ Třetí lateránský koncil (1179)

d/ Čtvrtý lateránský koncil (1215)

e/ Pátý lateránský koncil (1512 – 1517)

Pozor, v roce 1315 se vůbec žádný koncil nekonal!

 

Citace:

Syntéza zkušeností normanských a jihofrancouzských stavitelů se uskutečnila v konkrétně určitelném historickém momentě na stavbě opatského kostela v St. Denis u Paříže od 40. let 12. století. (str. 106)

 

Komentář: Přestavba opatského kostela v St. Denis se za opata Sugera uskutečnila ve dvou fázích: 1. fáze – západní průčelí a předsíň (1135–1140), 2. fáze – východní část, ochoz s kaplemi (1140–1144). Tyto údaje jsou dostupné ve všech příručkách i publikacích o Saint-Denis.

 

Citace:

Pojmenování „gotika“ vzniklo v 16. století a italští teoretikové umění jím pejorativně označili barbarskou „vsuvku“ mezi antikou a renesancí. (str. 106)

 

Komentář: Italští teoretikové 16. století nazývali gotiku „maniera tedesca“ čili „německý styl“ či „německé umění“. Jeho existenci mylně spojili s germánskými Góty, kteří podle nich zničili antickou civilizaci. První, kdo použil pojem gotika v našem slova smyslu, byl jezuita Carolus Scribanius, který popsal pozdně gotickou budovu burzy v Antverpách jako „opere gotico“ tedy „gotické dílo“ nebo volněji „gotické umění“. Jeho spis Antverpia byl tiskem publikován v roce 1610 a od té doby pojem gotika zevšeobecněl. Podrobně k tomu: Paul Frankl, The Gothic: literary sources and interpretations through eight centuries 1960.

 

Citace:

V půdorysném a prostorovém řešení chrámů využívá gotika v plné míře románské dědictví a nové prvky přináší až v druhé polovině 14. a v 15. století. (str. 106)

 

Komentář: Když srovnám prostorové řešení katedrály v Modeně nebo v Bamberku s katedálou v Chartres, v Remeši a v Amiensu, je to opravdu využití plně románského dědictví? Já bych řekl, že nikoliv. A to už neberu v úvahu gotické katedrály v Anglii, jako je třeba Wells nebo Lincoln. Nové prvky v prostorovém řešení přináší už první gotická katedrála ve Francii v druhé polovině 12. století – arcibiskupský chrám v Sens, kde byla zrušena tribuna a objevilo se trojdílné členění v interiéru na arkády, triforium a velká okna. Tento systém pak byl zdokonalen v opatském kostele v Braine, v katedrále v Soissonsu, v katedrále v Chartres a v dalších stavbách. Gotičtí architekti také velmi záhy opouštějí použití krypt, ale existují tam výjimky jako třeba v Chartres, kde byla využita stará krypta, která částečně fungovala jako špitál pro ty, kteří hledali pomoc užíváním léčivé vody ve studni v podzemí.

 

Citace:

Nejznámější jsou alegorické obrazy z radnic městských republik, především obrazy Dobré a špatné vlády a jejich následků ve městě i na venkově, namalované bratry Lorenzetti ve 40. letech 14. století pro zasedací sál radnice v Sieně. (s. 118)

 

Komentář: Fresky Dobré a špatné vlády v radnici v Sieně vytvořil pouze Ambrogio Lorenzetti. Jeho bratr Piero Lorenzetti se na nich nepodílel. Zcela jasně to plyne z účtů sienské městské pokladny (Biccherna), kde jsou platby za výzdobu radnice (včetně Dobré a špatné vlády) zaznamenány od 26. února 1338 do 22. listopadu 1345.

 

Citace:

Nejtěsněji je posvátný obraz spojen s výtvarným uměním ve fenoménu ikony. Tento pojem má – v uměleckohistorickém smyslu slova – své přiměřené místo pouze při studiu umění Byzance a jeho periferií v oblasti pravoslavného vyznání. Vzhledem k tomuto rozdílu je každé použití kategorie ikony v západokřesťanském prostředí nutno chápat pouze v přeneseném smyslu a zacházet s ním proto velmi opatrně. (str. 127) … Prokazatelně se na západ dostaly ještě v průběhu středověku pouze čtyři dodnes dochované ikony východního původu. (str. 128)

 

Komentář: Studenti a studentky, právě máte přeloženou do češtiny klasickou práci na toto téma: Hans Belting, Obraz a kult (Brno 2025). Tam si najděte kapitoly Ikony v městském životě Říma a „Ikony řeckého typu“ na Západě. A tato tvrzení si tam ověřte. Ostatně zajímal by mě výčet těch čtyř dochovaných ikon východního původu, které se dostaly v průběhu středověku na Západ. O tomto přesném čísle mám vážné pochybnosti.

 

Citace:

Např. Robert Campin polychromoval sousoší Zvěstování od Jeana Delemera v katedrále v Tournai. (s. 154)

 

Komentář: Slavné sousoší Zvěstování se nenachází v katedrále v Tournai, ale v kostele Saint-Quentin, který je v Tournai přímo na hlavním náměstí. Před tím bylo v místním kostele sv. Máří Magdalény, ale původně bylo určeno pro kostel svatého Petra. Ani jedna tato stavba nebyla katedrálou, která měla v Tournai zasvěcení Panně Marii. (Notre-Dame de Tournai). Takže sousoší se v katedrále v Tournai nikdy nevyskytovalo.

 

Citace:

Katedrála vznikla syntézou románské tradice jihofrancouzských a galicijských poutních kostelů s normanskou stavební technikou (srov. kap. 4.2.3). Jako stavební úloha musela vyhovět především liturgickým potřebám katedrálních kapitul a některých řeholních řádů (kde je přítomno více kněží a každý z nich má denně sloužit mši), vyjádřit teologicky fundovanou symboliku a rovněž reprezentovat mocenské a politické nároky svého stavebníka, původně z okruhu francouzského krále. (s. 178) … Architektura gotické katedrály se poměrně rychle rozvinula v oblasti Île-de-France během jednoho století (zhruba 1140–1240). (str. 178)

 

Komentář: Doporučuji studii znalce francouzské katedrální gotiky Johna Jamese nazvanou Fakta a předsudky o vzniku vrcholné gotiky. Tam se mj. dočteme: „To nás přivádí k dalšímu memu, jenž tvrdí, že královská doména, a zvláště její mocenské centrum Paříž sehrály vedoucí roli v procesu utváření gotiky – zatímco ve skutečnosti mnohem významnější role patří nezávislým diecézím na severovýchodě Francie, Laonu, Soissonsu a Remeši. Postoj zavání centristickou doktrínou Krále slunce, frází (a často i realitou) „všechny cesty vedou do Paříže“ a také domýšlivostí umocněnou napoleonskými taženími a následně (když i po zvolení prezidenta zůstaly v povědomí lidí předchozí úspěchy) hrozným národním traumatem z německé okupace hlavního města v roce 1870. Příznačný pro postporážkový šovinismus a touhu po odvetě je výkřik francouzského badatele Jeana Bonyho: „Gotika vznikla zčistajasna v Île-de-France a odtud rozvíjela svoje výboje až do závěrečných let 12. století.“ Názor působí skoro jako přílivová vlna vyššího mravního řádu, jež zaplaví každou možnou opozici.“ A dál John James pokračuje: „Téměř každý kostel vybudovaný v královské doméně v těchto letech byl ve své formě téměř zcela negotický. Šlo o masivní a těžké stavby s nevelkými, nebo dokonce s žádnými okny v hlavní lodi, s galeriemi místo triforií a s postranními loděmi, které byly zřídkakdy vyšší než pět metrů. Mnohé z těch chrámů jsou tak nízké, že by se vešly i do boční lodi Chartres.“ (Studie je kompletně přeložena v: Peter Kováč, Katedrála v Chartres, Praha 2015, s. 455–467). Naopak zcela klíčovou roli v inovacích sehrály sakrální stavby v diecézích spadajících pod remešskou církevní provincii, zejména oblasti Champagne a Picardie.

 

Citace:

Lettnery se v katolických kostelích rušily po Tridentském koncilu, který přikázal, aby nebyl ničím rušen pohled na dění u hlavního oltáře kostela; dochovaly se proto pouze v luterských oblastech (např. dominikánský kostel v Erfurtu, dóm v Naumburgu). (str. 184)

 

Komentář: Rozhodně bych škrtnul slovo pouze a nahradil ho slovem především. Protože jinak by byla záhadou existence lettneru v katedrále v jihofrancouzském Albi nebo v kostele sv. Máří Magdalény ve francouzském Troyes.

 

Citace:

Retábly se v původním stavu dochovaly jen výjimečně. Vedle změny vkusu podlehly také požadavkům na liturgické úpravy po Tridentském koncilu v polovině 16. století. U nás je jediným dochovaným retáblem oltář hradní kaple na Křivoklátě (80. léta 15. století), jinde jde nejčastěji o obrovské pozdně gotické retábly, jakým je např. Stossův oltář mariánského kostela v Krakově; i ty se ale mohly dočkat změn. (s. 187)

 

Komentář: Rainer Kahsnitz v knize Die großen Schnitzaltäre: Spätgotik in Süddeutschland, Österreich und Südtirol (2005) uvádí ve výběru jen těch nejdůležitějších 22 velkých křídlových pozdně gotických retáblů, a to je opravdu jen výběr. Většina z nich je v původním stavu. Rád bych připomněl, že na Slovensku najdeme v řadě kostelů početné dochované středověké oltáře, často v původním stavu a na původních místech. Lze si tam udělat představu o vybavení středověkého chrámu. Příkladem mohou být kostely sv. Jakuba v Levoči, svatého Jiljí v Bardějově nebo sv. Jiří ve Spišské Sobotě, ale příkladů by se tam dalo najít mnohem více.

 

Citace: Za nejstarší skutečný polyptych se považuje monumentální hlavní oltář dómu v Sieně, namalovaný Ducciem na přelomu 13. a 14. století a zvaný Maestà. (s. 189)

 

Komentář: Tady si studenti a studentky škrtněte tu dataci „na přelomu 13. a 14. století“ a dejte si tam přesná a doložitelná data. Slavný polyptych nazývaný Maestà pro hlavní oltář katedrály v Sieně namaloval sienský mistr Duccio v letech 1308–1311. 9. října 1308: byla podepsána dochovaná smlouva mezi Ducciem a správcem katedrály, která přesně definovala podmínky, plat i závazek, že malíř bude na díle pracovat osobně a nepřijme jinou zakázku, dokud obraz nedokončí. 9. června 1311: hotové veledílo bylo v rámci obrovské městské slavnosti přeneseno z Ducciovy dílny do katedrály. Data jsou tedy jasně daná a léta 1308–1311 rozhodně nejsou přelom 13. a 14. století!

 

Citace:

První výjimkou rozšiřující rejstřík na další dobrodince chrámu, a to včetně architektů, je soubor portrétních bust v dolním triforiu katedrály sv. Víta v Praze ze 70. let 14. století. (str. 200)

 

Komentář: A co Amiens? Sochy na tzv. Le Beau Pilier čili Krásném pilíři, přistavěném v 2. polovině 14. století k posílení stability severozápadní věže katedrály v Amiensu. Najdeme tam patronku kostela Pannu Marii s dítětem, sv. Jana Křtitele a amienského mučedníka sv. Firmina, dva světce, jejichž cenné ostatky katedrála vlastnila, dále pak francouzského krále Karla V., korunního prince – dauphina – Karla (budoucího krále Karla VI.), orleánského vévodu Ludvíka, kardinála Jeana de la Grange, biskupa v Amiensu, kancléře Jeana Bureaua de La Rivière a admirála Jeana de Vienne. K oslavě architektů katedrály pak sloužil v Amiensu velký labyrint v centru hlavní lodě.

 

Citace:

Už v románském umění a ve stupňované míře pak v gotice byla chrámová okna sestavována z menších kousků barevného skla, jež dohromady vytvářely obraz. (s. 208)

 

Komentář: První vitraje se objevily už v raném středověku v předrománském období... Doporučuji v tomto ohledu studie ve sborníku Investigations in Medieval Stained Glass: Materials, Methods, and Expressions (Brigitte Kurmann-Schwarz, Elizabeth Pastan ed.) z roku 2019 nebo úvodní části klasické knihy Romanische Glasmalerei (Louis Grodecki) z roku 1977.

 

Citace: Lze sledovat proměnu kompozic okenních maleb od románského stylu, kdy převládají monumentální velké postavy světců a proroků (dóm v Augsburgu, část oken katedrály v Chartres), přes narativní cykly zasazené do ornamentálního diagramu (většina oken v Chartres, Ste Chapelle). (str. 208)

 

Komentář: Zcela konkrétní příklad z katedrály Chartres, kde se nám z 12. a 13. století vzácně zachovaly téměř kompletní středověké vitraje. Monumentální velké postavy se tam objevují (s výjimkou tzv. Chartreské Madony) až po požáru katedrály v roce 1194. Nejstarší zachované vitraje ve třech velkých oknech na západní části katedrály, které požár nepoškodil a které třeba Louis Grodecki označuje za románské, jsou naopak sestavené z početných malých scén, které zobrazují v desítkách a desítkách epizod dětství Krista a pašije a také jednotlivé postavy v rodokmenu nazývaném Strom Jesse. Není to tedy, že by v románské době se začínalo s monumentálními figurami a pak se přešlo k narativním cyklům, jak by čtenář mohl vydedukovat z autorčiných vět.

A pak ještě detail: pro staré sklo používáme v češtině termín vitraje a pro moderní sklo vitráže. Prosím nezaměňovat!

 

Citace: Jediné dochované monumentální malířské dílo představuje mozaika s archou úmluvy v palácové kapli biskupa Theodulfa v Orléans. (str. 224)

 

Komentář: To je zavádějící tvrzení. Věta měla znít správně takto: Jediné dochované monumentální malířské dílo představuje mozaika s archou úmluvy v Germigny-des-Prés v bývalé kapli orleánského biskupa Theodulfa.

 

Citace: Z hlediska dalšího vývoje podstatné inovace představovalo využití lomených oblouků (katedrála v Palermu; katedrála v Autun), žebrových kleneb (katedrála v Durhamu), opěrných oblouků vedených nad střechou vedlejší lodi (poutní kostel Ste Madeleine ve Vézelay). (str. 231–232)

 

Komentář: Opěrný systém použitý ve Vézelay je kompletně gotický i v té části, kde zůstala zachována románská hlavní loď a boční vedlejší lodě. První opěrný systém, ale mnohem skromnější, postavili architekti v Cluny III., protože se jim kostel začal pod tlakem klenby bortit, tak ho na vnější straně z boku podepřeli. Zbytky opěrných pilířů jsou dodnes v Cluny patrné. Ve Vézelay nastal podobný problém, ale opěrný systém tam kompletně doplnili až v letech 1185–1215, kdy se stavěl nový gotický chór.

 

Citace: Suger, opat benediktinského kláštera St. Denis u Paříže, nechal r. 1140 stavět nedochovaný nový kostel architekty a kameníky, které přizval „z celé Francie“… nedochované západní průčelí St. Denis se shodovalo s fasádou St. Étienne v Caen. (s. 236)

 

Komentář: Nechápu opakující se slovo „nedochovaný“, což pro mě znamená dnes neexistující. Západní průčelí opatského chrámu St. Denis i jeho výjimečný raně gotický východní věnec kaplí se dochovaly (včetně části vitrají a mozaikové podlahové výzdoby). Západní průčelí bylo vůči původnímu stavu pozměněno, ale nijak radikálně. Spíše než o shodě s fasádou St. Étienne v Caen lze mluvit o inspiraci. Ke správné dataci Sugerovy výstavby Saint Denis viz výše.

 

Citace. O skutečně gotickém sochařském slohu je vhodné nejspíš mluvit až po zásadním zlomu, k němuž dochází kolem r. 1200. Tento zlom má charakter obratu k antikizujícím vzorům (paralely lze shledat ve filosofii, která objevuje Aristotela a jeho přírodovědný zájem) a projevuje se stylem „mokrých drapérií“, přiléhajících těsně k tělu, jež se pod nimi rýsuje, s novým zájmem o relativně realistické ztvárnění. Figury se tvarově osamostatňují od sloupků, byť jsou k nim ještě připojeny celými zády (sochy západního portálu v Sens; portálů jižní a severní příčné lodi v Chartres; dřevěné náhrobky Eleanory Akvitánské a dalších Anjouovců ve Fontevrault). (str. 236)

 

Komentář: Náhrobek Eleanory Akvitánské v opatství Fontevrault není ze dřeva, ale byl vytesán do vápence. Je tedy z kamene, ne ze dřeva! Většina náhrobků Platagenetů ve Fontevrault je ze stejného materiálu (tedy kamene), pouze náhrobek Isabely z Angoulême v tomto opatství je ze dřeva. Na západních portálech arcibiskupské katedrály v Sens se žádné sochy-sloupy v ostění nedochovaly. Autorka si to zřejmě spletla s katedrálou v Senlis a jejím slavným portálem oslavujícím nanebevzetí a korunování Panny Marie.

 

Citace: Architekt – či snad jen informovaný laický poradce – , jehož náčrtník se nám dochoval, cestoval ve 40. letech na pozvání uherské královny do Pécse, bohužel se nám ale nedochovalo žádné dílo, které bychom mu mohli připsat. (s. 239)

 

Komentář: Ve svém skicáku Villard de Honnecourt u kresby jednoho z oken remešské katedrály (fol. 10v) napsal, že když si právě kreslil jeho kružbu, byl nečekaně odvolán a poslán na dalekou cestu do Uher („de hongrie“). Vůbec neuvádí, kdo ho tam poslal a kam přesně ho poslal. Jediné, co fakticky víme, že si tam udělal kresbu podlahy s geometrickým dekorativním vzorem nacházející se v kostele, který maďarský badatel László Gerevich identifikoval jako chrám opatství Pilis (Pilisi), ležící 25 kilometrů od dnešní Budapešti. Villard sám tvrdil, že v Uhrách strávil „mnoho dní“ (fol 15v). Nešlo tedy o měsíce či roky. A co by tam během „mnoha dní“ mohl jako umělec dokázat, pokud by šlo o reprezentativní architektonickou nebo sochařskou zakázku? Datace cesty není jistá, 40. léta jsou pouze hypotetická. Osobně mám Villarda velmi rád a jsem asi jediný v České republice, který vlastní vědecké faksimile jeho skicáku. Cestu do Uher ve 40. letech 13. století, zejména v jejich začátku, bych mu moc nepřál. Řádili tam totiž Mongolové.

 

Citace: Italské středověké umění má vždy velmi specifický charakter, protože zde většinou převáží místní tradice nad charakteristikami jednotlivých stylů. Gotické tvarosloví se tu uplatnilo jen výjimečně: jedinou stavbou 13. století, která aspoň využitím žebrové klenby a lomeného oblouku připomíná zaalpskou gotiku, je kostel sv. Františka v Assisi. (s. 243)

 

Komentář: Tak, milí studenti a studentky, zalistujte základní publikací Art and Architecture in Italy: 1250–1400 (edice Pelican History of Art). Její autor John White tady umístil rozsáhlou kapitolu nazvanou: The Gothic Cathedral: Siena, Orvieto, Florence. Připomenout bych mohl i opomíjenou knihu Eugena Dostála Problémy gotiky italské, vydanou už v roce 1923. Dále by bylo dobré se důkladně podívat na dvoudílnou knihu Renate Wagner-Rieger Die italienische Baukunst zu Beginn der Gotik (1956/1957). Speciálně pro Benátky doporučuji přehled Deborah Howard The Architectutal History of Venice (1980) a zde kapitolu nazvanou prostě Gothic. Důležité by bylo podívat se i na hrady Fridricha II. Castel del Monte a zejména Castel Maniace. Ano, je to trochu jiná gotika, než jaká je v severní části Francie, ale to gotika v Anglii je také jiná než ta francouzská.

 

Citace: Rovněž sochařství řeší jiné výtvarné problémy nežli ve Francii. Základní impuls jeho rozvoji inspirovanému antickými předlohami daly objednávky císaře Fridricha II. (fragmenty sochařské výzdoby brány v Capui). Při práci na nich se vyučil nejstarší ze tří generací sochařské rodiny Pisanů. (s. 243)

 

Komentář: Opět věcná chyba. Předpokládá se, že se v Capui vyškolil Nicola Pisano (Niccolò Pisano) a pak odešel do „procísařského“ města Pisa. Nicola měl syna Giovanniho a ten zemřel bez potomků. Takže to jsou dvě generace a nikoliv tři! Patrně si autorka myslí, že Andrea Pisano, který vytvořil bronzové dveře pro baptisterium ve Florencii, patřil do této rodiny jako onen údajný zástupce „třetí generace“. Ale to je naprostý omyl. Jak uvádí Gert Kreytenberg ve své zásadní monografii Andrea Pisano und die toskanische Skulptur des 14. Jahrhunderts (1984), jeho otcem byl pisánský notář Ugolino di Nino! Tedy žádný Giovanni Pisano. Ostatně veledůležitou knihu k tomuto tématu napsal prof. Max Seidel a nazval ji Nicola and Giovanni Pisano: Father and Son (2012). O žádném vnukovi tam není ani slovo. Mimochodem, prof. Seidel mi toto své veledílo osobně věnoval jako ocenění mojí knihy Zrození génia – Giovanni Pisano a Toskánsko mezi gotikou a renesancí (4. svazek edice Stavitelé katedrál).

 

Citace: Niccolò Pisano vytvořil kolem poloviny 13. století kazatelny dómu v Pise a v Sieně s reliéfy, jejichž koncepce i jednotlivé figurální typy, tváře a gesta jsou převzaty z antických předloh. Jeho syn a spolupracovník Giovanni Pisano provedl kazatelny baptisteria v Pise a dómu v Pistoji. (s. 243)

 

Komentář: Co by asi autorka řekla tomu, kdyby nějaký student dějin umění napsal, že Mistr Theodorik vytvořil Vyšebrodský oltář a že Třeboňský mistr namaloval většinu deskových obrazů v karlštejnské kapli sv. Kříže, která se nachází v Praze? Tak přesně toto v těchto dvou větách najdeme, jenže se to netýká českého, ale italského umění. Kazatelnu (správněji ambon) v katedrále v Pise vytvořil Giovanni Pisano několik desítek let po smrti svého otce Nicoly. Dílo je signované i přesně datované do let 1302–1310. Nicola Pisano naopak vytvořil kazatelnu (anbon) v baptisteriu v Pise a toto dílo je opět signované a přesně datované do pisánského roku 1260, kdy měl jeho syn Giovanni asi tak deset let. V dómu (katedrále) v Pistoji žádná Pisanova kazatelna (ambon) není. Autorka si plete tamní katedrálu s farním kostelem San Andrea. Ve dvou větách jsou tři zcela zásadní omyly!

 

Citace: …odkud přichází i Jacopo Cavallini, důležitý malíř nástěnných maleb v Římě a v Assisi. (str. 243)

 

Tak studenti a studentky, opět malý kvíz. Cavallini se nejmenoval Jacopo, takže jak se skutečně jmenoval jeden z nejvýznamnějších římských umělců: ducenta a trecenta?

a/ Pepa

b/ Tonda

c/ Pierro

PS. Jeho účast v Assisi předpokládal restaurátor Bruno Zanardi (Giotto e Pietro Cavallini: La questione di Assisi e il cantiere medievale di pittura a fresco, 2002), ale jde jen o hypotézu. Zato měl být připomenut velmi důležitý pobyt Cavalliniho v Neapoli na dvoře krále Karla II. z Anjou.

Nicméně pokusme se rozšifrovat, jak došlo k chybě. V Římě a Assisi pracoval oblíbený papežský tvůrce nástěnných maleb a mozaik Jacopo Torriti, činný zhruba v poslední třetině 13. století. A v Římě a Neapoli působil tvůrce nástěnných maleb a mozaik Pietro Cavallini (kolem 1240–po 1330), jehož umělecký význam je srovnatelný s Giottem. Důmyslným způsobem autorka propojila oba umělce v jednu osobu: zrodil se tak Jacopo Cavallini!

 

Citace: …malíř Giotto Bondone, Florenťan aktivní též v Římě, Padově a Assisi. (s. 245)

 

Komentář: Výrazně chybí připomenutí jeho pobytu na královském dvoře v Neapoli, kde Giotto získal významné a velmi privilegované postavení.

 

Citace Jiní autoři však stejně přesvědčivě dokládají, že tvůrcem maleb v Assisi je anonymní a jinak blíže neznámý malíř, přicházející z Říma, který dal Giottovi rozhodující impulsy pro vytvoření jeho osobitého stylu, jak jej poznáváme ve výmalbě kaple Arena v Padově s mariánským a pašijovým cyklem a v monumentálních deskových obrazech (Madona Rucellai).“ (s. 245)

 

Komentář: Madona Rucellai není dílo Giotta, ale sienského malíře Duccia!!!! Na to existuje kontrakt s tímto malířem z dubna 1285, který publikoval v originále i anglickém překladu John White ve skvělé knize Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop z roku 1979. Autorka si plete Ducciovu Madonu Rucellai s Giottovou Madonou z kostela Ognissanti, která je dnes také v Gallerii degli Uffizi ve Florencii.

 

Citace: Za nejvýznamnější autory se považují Pietro a Ambrogio Lorenzzettiové, kteří namalovali ve 40. letech v sále radnice v Sieně monumentální obrazy Dobré a špatné vlády a jejich důsledků ve městě i na venkově. (str. 245 a 246)

 

Komentář: Už výše je uvedeno, že fresky namaloval pouze Ambrogio.

 

Citace:

Simone Martini ze Sieny prováděl rozsáhlé práce v novém papežském paláci v Avignonu! (s. 246)

 

Komentář: Hlavním italským malířem dochovaných nástěnných maleb v papežském paláci v Avignonu nebyl Simone Martini, ale Matteo Giovannetti. Vedle něj pracovali i jiní umělci neitalského původu. Sienský malíř Simone Martini v Avignonu působil, ale jeho dílem byly fresky pro portál katedrály Notre-Dame des Doms, která sousedí s papežským palácem. Zbytky těchto fresek (tzv. sinopie neboli podkresby) byly později sejmuty a dnes jsou druhotně vystaveny právě uvnitř papežského paláce, což autorku asi vedlo k přesvědčení, že byly namalovány pro palác samotný. Nebyly!

 

Citace:

Významnou osobností v tomto směru byl Claus Sluter, sochař vévody z Berry v Dijonu. V jeho tvorbě se ustavuje jeden z důležitých principů pozdní gotiky – přeměna draperiových útvarů v esteticky i tvarově samostatné celky (tzv. Mojžíšova kašna – sokl nedochovaného sousoší Kalvárie, portál kartouzy v Dijonu, náhrobek vévody z Berry a jeho choti tamtéž). (str. 252)

 

Komentář: Claus Sluter působil v Dijonu ve službách burgundského vévody Filipa II. Smělého, pro něj pracoval na jeho náhrobku, který byl určen pro kartuziánský klášter Champmol, který je dnes součástí okraje města Dijonu. Sluter sice v listopadu 1393 navštívil hrad vévody z Berry u Bourges, ale do jeho služeb nevstoupil. Jel tam s malířem Jeanem de Beaumetz z pověření svého zaměstnavatele, burgundského vévody. Přesný důvod cesty neznáme. Podrobně k tomu: Kathleen Morand, Claus Sluter: Artist at the Court of Burgundy (1991). Náhrobek vévody z Berry se nenachází v Dijonu, ale v kryptě katedrály v Bourges a jeho autorem nebyl Sluter, ale jiný vynikající sochař Jean de Cambrai.

 

Citace: …naproti tomu asketická stylizace a dogmatické náměty Dircka Boutse, dvorního malíře burgundských vévodů v Bruselu, nalézají široký ohlas ve střední Evropě. (str. 260)

 

Komentář: Dieric Bouts, původně z Haarlemu, žil v Lovani, kde je poprvé doložen v roce 1457. Oženil se tam a působil ve městě až do své smrti v roce 1475. V roce 1468 byl jmenován oficiálním městským malířem v Lovani. Dvorským malířem burgundských vévodů v Bruselu nebyl. Autorka si to popletla s Rogierem van der Weyden, který byl městským malířem v Bruselu, ale současně pracoval pro vévodský dvůr, zejména když Filip III. Dobrý ke konci života rád a často v Bruselu pobýval. Rogier namaloval tehdy i vévodův portrét (znám pouze z kopií) a také portrét jeho nástupce Karla Smělého. Vévodových zakázek u Rogiera van der Weyden ale bylo víc!

 

Citace: Z Nizozemí vyšel Nicolaus Gerhaert z Leydenu, největší tvůrce pozdně gotického sochařství, který přinesl ve třetí čtvrtině 15. století do střední Evropy podněty k rozvoji zdejšího originálního stylu. Jeho životní cesta přes Štrasburk, Baden a Pasov do Vídně, resp. Vídeňského Nového Města, kam byl pozván vytvořit náhrobek císaře Fridricha III. a kde r. 1477 zemřel, ztělesňuje abstraktní pojem „vlivů ze západu“. (str. 265)

 

Komentář: Niclaus Gerhaert zemřel v roce 1473. Víme to z dochovaného přepsaného textu na jeho ztraceném náhrobku. K nápisu podrobně v katalogu: Stefan Roller (ed.), Niclaus Gerhaert, Liebieghaus, Frankfurt am Main 2012.

 

Citace: „Veit Stoss z Norimberka, který mezi lety 1477–1492 působil v sídelním městě polského krále v Krakově.“ (str. 266)

 

Komentář: Opět špatná data. Veit Stoss opustil Norimberk v zimě 1477 a na jaře už pracoval na své hlavní zakázce, hlavním oltáři (retábulu) kostela Panny Marie v Krakově. Krakov opustil v zimě 1496 a záhy se stal měšťanem v Norimberku.

 

Citace: …ke Stossovým následovníkům patří Pavel z Levoče… (str. 266)

 

Komentář: Nic nenasvědčuje tomu, že by Pavel z Levoče byl následovníkem Veita Stosse. Mistru Pavlovi z Levoče rozhodně nevyhovovala expresivita Stosse. Jejich naturel byl značně odlišný. Rozhodně bližší byli Pavlovi z Levoče umělci jako třeba ulmský Michel Erhart. Ale netroufal bych si říci koho byl Pavel z Levoče „následovníkem“.

 

Citace: Ideovým centrem byl dvůr „posledního císaře“ Maxmiliána II. a jeho širší okruh včetně nejbohatších patricijských rodů, jako byli Fuggerové z Augsburku a Thurzové v Krakově, Vratislavi a na Spiši. (str. 269)

 

Komentář: Termín „poslední císař“ je logická blbost. Po něm následovala plejáda dalších císařů. Maxmilián I. Habsburský byl zejména v Německu a Rakousku znám pod přídomkem „der letzte Ritter“, tedy „poslední rytíř“. V uměleckohistorické literatuře toto označení najdeme už v úvodu knihy Ludwiga Baldasse nazvané Der Künstlerkreis Kaiser Maximilians z roku 1923.

 

Závěrem pár otázek.

Milenu Bartlovou znám jako renomovanou historičku umění. Vážím si jejího badatelského přínosu. Ale není těch chyb a omylů v Průvodci studiem dějin středověkého výtvarného umění enormní množství, zejména když kniha má být základním zdrojem poučení studentů a studentek? Co z toho je neznalost, co nedbalé přehlédnutí a co omyly vzniklé z obyčejné rutiny? Jak to, že naši učitelé Jaroslav Pešina, Jaromír Homolka, Jiří Kropáček nebo Petr Wittlich podobné chyby ve svých knihách nemají, nebo jsou tam jen výjimečně.

Co se stalo, že se respekt k faktům stal zcela nepodstatnou záležitostí? Že by „Bildwissenschaft“, oblíbený metodologický směr Mileny Bartlové, zvítězil nad uměleckohistorickými reáliemi? Ale nevšiml jsem si, že bych při čtení studií a knih Hanse Beltinga nebo Horsta Bredekampa narazil na to, že by texty byly zapleveny podobnými (často skandálními) omyly.  Co se to děje v českých dějinách umění? A lze se s tím smiřovat? A jak se s tímto novým „fenoménem“ vypořádají dějiny českých dějin umění?

 

Peter Kováč

 

Milena Bartlová, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, 347 stran, druhé opravené a aktualizované vydání, Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, Praha 2018, ve formátech: PDF, ePUB, Mobi, cena 143 Kč, ISBN 978-80-87989-71-5 (PDF)