odborné studie detailbarbora půtová: tizianova toaleta mladé ženy z obrazárny pražského hradu

BARBORA PŮTOVÁ: Tizianova Toaleta mladé ženy z Obrazárny Pražského hradu

Studií Barbary Půtové představujeme mistrovské dílo současné výstavy TIZIANO VANITAS – básník obrazu a odstínu krásy v Císařské konírně Pražského hradu (15. prosince 2015 – 20. března 2016).

 

PhDr. Barbora Půtová, Ph.D. et Ph.D.

Institute of Ethnology
Research Assistant / Institute Bursar
Faculty of Arts, Charles University in Prague

Toaleta mladé ženy

1512−1515

olejomalba

83 x 79 cm (120,5 x 115,5 cm), původní rozměry plátna byly zmenšeny

 

Toaleta mladé ženy je reprezentativní ukázkou renesančního ženského portrétu, jehož prostřednictvím umělci „představovali svého vlastního genia“. (poz.1) Tizian na plátně zachytil ideál ženské krásy 16. století, včetně jemnosti ženských forem a vyjádření měkkosti pokožky, kterou charakterizuje vlhký lesk i záře. Tizian dokázal uplatnit benátskou zálibu v barevnosti za užití subtilní hry světla a stínu.

Mladá žena je oděna v šatech a bílé až šedě stínované košili, jejíž linka těsného a nabíraného živůtku zabořená do kůže zdůrazňuje hebkost bledé a místy až namodralé pokožky, hluboké dekoltáže paží a dekoltu. Světlost pokožky i košile vytváří v divákovi pocit, že se postava ženy nejen odráží od tmavého pozadí, ale také z něj vystupuje. Košili překrývají šaty se čtvercovým výstřihem bez rukávů, které doplňují široké a nařasené rukávy košile nedbalé elegance odhalující levou paži. Šaty jsou nabírané v pase, kolem něhož je pruh svinutého hedvábí, sloužící jako pásek svázaný v uzlu a nařasený na koncích. Šaty tmavě zelené látky, vyrobené pravděpodobně z grogrénu nebo kepru, představovaly jednoduchý domácí oděv. V přítomnosti návštěvy se žena většinou oblékla ještě do dalších šatů nebo županu. Tento kus oděvu, patrně modrý šál, překrývá zápěstí ženy na jiné verzi plátna Toaleta mladé ženy z Louvru.

Tizian zachytil ženu v okamžiku, kdy si rukou přidržuje pletenec zvlněných plavých vlasů rusého odstínu, jenž byl v Benátkách předmětem obdivu. Další kadeře vlasů jí spadají na záda. Její pozdvihnutý ukazováček směřuje k obličeji. Jedná se o okamžik nanášení parfému, masti nebo oleje. Prst druhé ruky totiž pokládá na lahvičku stojící na poličce se záměrem nanést kapku na pokožku. Kromě lahvičky je zde jako součást zátiší odložený hřeben a stužka. Lahvička na parfém, mast nebo olej je analogická k malbě, která je také míchána a aplikována. (pozn 2)

Žena má na plátně zkroucené předloktí a loket nepřirozeně vzdálený od ramene. Ruka je zde součástí Tizianovy vizuální iluze, jež v jeho vlastní imaginaci maluje postavu ženy. Na prsteníku levé ruky má navlečený jednoduchý prsten, patrně zásnubní prsten, anebo vyjadřuje ženu alegoricky stojící před volbou. Na verzi plátna z Louvru je prsten navlečený na malíčku a navíc ozdoben kamenem. V tomto případě se jedná o vyjádření jedinečnosti; žena může být svobodná nebo milenkou muže. Některá plátna jsou považována za portréty kurtizán, čemuž by odpovídaly skvělost oděvu a šperků i dekoltáž.

Je však obtížné přijmout zobecnění, „že ideální krása kombinovaná s erotickou přitažlivostí v mnoha těchto portrétech, měla za důsledek (…) že je někteří historici prohlašovali za znázornění kurtizán.“ (pozn. 3) Stejně tak šperky, prsteny, perly a květiny mohou být doklady toho, že se jedná o nevěsty. Posláním těchto atributů bylo sloužit jako iniciace a inspirace smyslného vztahu očekávané nové ženy. Prsty ženy do tvaru V na plátně Toaleta mladé ženy jsou aluzí na Venuši, případně na ctnost, anebo pouze výrazem půvabu a uhlazenosti.

Vysoce individualizovaná žena pohlíží s klidným výrazem ve tváři do zrcadla, které jí přidržuje mladý muž vystupující ze stínu, možná snoubenec, manžel, sluha nebo milenec. Několik málo mužů mohlo být v renesanční společnosti účastno intimní úpravy ženy v ložnici, zpravidla holič nebo umělec, jež měli povoleno nosit sako. Mladý muž na plátně Toaleta mladé ženy je oděn v brokátově červeném saku a jeho hlavu zdobí světle modrý turban.

Kromě menšího obdélníkového zrcadla zepředu přidržuje mladý muž druhé oválné vypouklé zezadu. Toto temné zrcadlo však nic neodráží, symbolizuje smrt a je objektem spojovaným s ďáblem. Držením zrcadla mladý muž určuje i průběh prováděné toalety. (pozn. 4) Zrcadlo, hřeben a lahvička jsou využity jako typická šlechtící proprieta, duplikující krásu ženského těla, která znásobuje senzualitu malířského díla. (pozn. 5)

Identifikace ženy na obraze zůstává doposud neobjasněna. Zpravidla je uváděna jako Laura Dianti, milenka ferrarského vévody Alfonse I. d'Este (1476–1534), nebo Isabella Boschetti, milenka mantovského vévody Federica II. Gonzagy (1500–1540). Tizian kromě toho Lauru Dianti zachytil na jiném portrétu z období po roce 1520. Jako předloha a inspirace přicházela v  úvahu také Violante, dcera italského malíře Palma Vecchio (1480–1528) a potenciální Tizianova milenka.

Dvě zrcadla zachycená na plátně vyjadřují odlišné mody vnímání − světské a duchovní vnímání. Navíc kruh v renesanci zastupoval nebeská tělesa, zatímco obdélník pozemská tělesa, a to s ohledem na čtyři body kompasu i čtyři živly. Kulaté zrcadlo bylo spojováno se ženou, Měsícem a katoptromantií (věštba). Žena nemusí v zrcadle pozorovat pouze svou vlastní tvář, ale může do něj projektovat obraz budoucnosti. Alegoricky krása pohlíží na sebe do zrcadla, aby zde náhle spatřila pomíjivost a smrt. Je zde umělecky vyjádřena myšlenka podobná motivu na dalším Tizianově plátně Vanitas (kolem 1515).

Zrcadlo je atributem moudrosti i pomíjivosti a marnosti. Alegorické zobrazení mladé ženy může vést k obrácení pozornosti pouze k vlastní osobě. Zrcadlo se tak stává výlučnou oblastí soustředění vlastního obdivu a středobodem, jenž přitahuje a poutá zrak ženy. Cesare Ripa (kolem 1560–kolem 1622) v díle Iconologia (1593) vysvětluje shlížení pýchy v zrcadle tak, že „pyšní lidé se vždy považují za hodné a krásné a odmítají si připustit jakoukoli nedokonalost“. (pozn. 6) Žena je neschopná odolat vábení půvabů a krásy vlastního těla, které je však dříve nebo později předurčené k zániku a rozkladu.

V období renesance obraz zrcadla a odraz ženy vstupoval i do milostné poezie. Například italský básník Petrarca adresoval výčitky zrcadlu, které působením svého odrazu ubíralo půvaby tváře jeho milované Laury.

„Já však spíš krutá zrcadla dnes káři,

že vaše zraky krásou unavily.

Před nimi láska prosebnice není

že němý stín a musí mlčeti,

když sama jste cíl svého roztoužení.“ (pozn. 7)

Zobrazení ženy se zrcadlem v sobě skrývá poselství zvěstující časovou omezenost lidské existence, směřování k neodvratné konečnosti samotného bytí a jednoznačnosti smrti. Směrodatné zde bylo vědomí dočasnosti existence člověka na tomto světě, proto i zrcadlo svým letmým odleskem lidské přítomnosti pouze smrtelnost potvrzovalo. Faktor pomíjivosti podporovala také jeho křehká forma, jejíž destrukce reprezentovala symbolický rozpad pozemského světa, který se odráží na reflexním povrchu zrcadla. Současně také vytvářela jistý vizuální odkaz na křehkou zranitelnost lidského života. (pozn. 8)

Nárůst maleb s motivem zrcadla a zrcadlení je možné v díle italských mistrů, zejména však Benátčanů, zaznamenat od počátku 16. století. „Zrcadla a zrcadlící se obrazy hrají důležitou roli v benátské malbě 16. století, kdy umělci využívali vlastnosti olejových barev při zkoumání textury, zrcadlících se forem a světla.“ (pozn. 9) Východiskem těchto pláten se stal bohatě vyřezaný nábytek restello, v jehož středu se nacházelo zrcadlo a po stranách obrazy. (pozn. 10)

Cílem využití zrcadel v obrazové kompozici bylo vyvolat hmatový dojem tělesnosti. Zrcadlo je magickým předmětem v moci ženy zjevujícím v jedinečné chvíli její odraz a umožňující odhalit místa, která by za normálních okolností nemohla sama zkontrolovat a prohlédnout. Žena využívá nejenom reflexivity, ale také reflexi reflexe ke kontrole svého zevnějšku. Toto odhalené tajemství však náleží pouze jejímu zraku. Její soustředěný pohled působí dojmem zkoumavého sledování vlastní tváře a zamyšleného pátrání, jež dosahuje charakteru psychologické introspekce. Zrcadlo nemůže odrážet krásu jejího těla, ale pouze její tvář během posledních úprav.

Zrcadlo figuruje jak v oblasti výtvarného umění jako symbolický motiv, tak i v roli praktického prostředku sloužícího k toaletě ženy. Umožňuje totiž šlechtění jejího těla, úpravu vlasů a tváře i optickou kontrolu dosaženého výsledku. (pozn. 11) „Chytré zrcadlo, které určuje a kontroluje krásu.“ (pozn. 12) Zrcadlo se stalo důvěrným společníkem zkrášlování i očisty těla a často také jediným společníkem a svědkem intimních momentů ženy.

Zrcadlo představovalo luxusní předmět, jehož výrobní monopol v období renesance měli ve svých rukou Benátčané. Zrcadla se odtud vyvážela nejenom do Evropy, ale i na Východ. Zrcadlo nebylo pouze symbolem marnivosti, ale tvořilo poměrně běžnou praktickou součást výbavy žen vyšších kruhů. (pozn. 13) „Žena při toaletě znázorňuje daleko více než sebe samou: ztělesňuje ovládanou přirozenost, tajemství svádění a je prototypem krásy osvobozené od nepředvídatelnosti práce.“ (pozn. 14)

Toaleta mladé ženy odpovídá představě renesančnímu ideálu ženy a jejímu přirovnání k antické váze „s dlouhým krkem vystupujícím jemně z ramen, je váza jako žena s dlouhým štíhlým krkem a širokými půvabnými rameny“. (pozn. 15) Ideál renesanční ženské krásy charakterizovala a) bílá pleť, b) světlé dlouhé vlasy zlatavých až hnědý odstínů, c) velké a mírně vystupující oči, d) upravované obočí plné ve středu a zužující se u konců, e) světlá oční víčka s prosvítajícími žilkami, f) červená líce, g) úzký nos k obočí, h) malá ústa, ch) dlouhý krk, i) vysoké čelo a j) pěstěné ruce.

Znázorněná žena je reálnou živoucí bytostí, patrně namalovaná podle konkrétního modelu. Model renesanční ženy předložil italský diplomat Baldassare Castiglione v knize Dvořan (1527). „Neuvědomujete si, oč přitažlivější je žena, která když se líčí, líčí se jen docela nepatrně a skromně, takže to málokdo pozná, nežli ta, co si zmaluje obličej, až to vypadá, jako by na něm nosila masku, neodvažuje se zasmát, aby si nátěr nezničila (…) A že se ze všech nejvíc líbí žena (pravda ne ošklivá), na které každý jasně vidí, že nemá na sobě žádné šminky, není ani příliš bledá, ani příliš červená, ale má přirozenou barvu, jen občas se ze studu nebo z rozpaků nevinně zardí (…) že se pohybuje volně a přirozeně a nedává najevo tu přepečlivou snahu být krásná?“ (pozn. 16) „Totéž platí o rukou: jsou-li jemné a pěkně utvářené a ukazuje-li je dáma nezakryté ve chvíli, kdy je k něčemu potřebuje (…) působí rozkošně.“ (pozn. 17)

Ideálu renesanční krásy žena dosahovala prostřednictvím kosmetických prostředků. Základní ingredienci make-upu tvořila cerusa (uhličitan olovnatý), jež se míchala s dalšími přísadami do odstínu alabastru. Aplikovala se na obličej, krk a dekolt. Červená, odstíny karmínové, světle červené až růžové sloužily na líčka a rty. Tužky se užívaly k dotvarování pinzetou vytrhaného obočí. Ženy si však vytrhávaly a holily také vlasovou linii za účelem zvýšení dojmu vysokého čela. Vlasy se odbarvovaly (hydroxid sodný nebo draselný) a barvily; užívala se hena a další rostlinná barviva z kurkumy nebo rebarbory. (pozn. 18)

V období renesance prosperující řemeslo představovaly vonné oleje, pomády, vodičky a parfémy z alkoholu. Mezi populární vůně patřila neroli (silice z květů hořkého pomerančovníku), damašská růže, levandule a myrha. (pozn. 19)

Ženský poloviční portrét představoval inovaci v dílech benátských mistrů první třetiny 16. století. Do této doby kvantitativně převyšovaly mužské historické portréty. Zdůvodnění lze hledat v benátské oligarchii, která vyřazovala ženy z vládnoucí role. (pozn. 20) Dokonce plátna manželek dóžat se dochovala sporadicky, a to většina z období po polovině 16. století, kdy se ženské portréty objevily ve velkém počtu.

Od roku 1422 však Benátská republika vydávala kvůli udržení oligarchie dekrety, jež stále více podporovaly ženy ze šlechtických rodin. Aby byla zaručena čistota vlády patriciátu, Benátky zabezpečily materiální potřebu žen prostřednictvím nových zákonů dědičnosti. Ženské portréty měly význam v dynasticky strukturovaném městském státě a sloužily k potvrzení nároku dědičné moci. Manželé začali zanedbávat své profesní povinnosti v obchodní nebo politické oblasti. Nedostatek zachovaných historických portrétů šlechtičen, dcer, nevěst nebo bohatých manželek, vyrovnávají idealizované portréty. Tento typ zahrnuje různé formy oslavy ženské krásy. (pozn. 21)

Mnoho atributů je spojeno s biblickými postavami, jako byly například Judita a Salome, nebo mytologickými postavami, zejména Florou a Venuší. Realistické rysy portrétů jsou často potlačeny, ačkoliv individuální rysy mohly být do malby začleněny na žádost zadavatele. Senzibilita je vyjádřena půvabnými gesty, rafinovaným postojem, nakloněním hlavy, polopostavou ženy z profilu anebo zezadu. Tizianova korespondence naznačuje, že pravděpodobně zaměstnával ženy jako modely. Jeho idealizované portréty tak odráží a zachycují realistické rysy. (pozn. 22)

Tizian v provedení plátna Toaleta mladé ženy a umístění ženy mezi dvěma zrcadly následoval malířského vzoru svého učitele Giovanni Belliniho (1430–1516) na svém posledním nebo jednom z posledních pláten Toaleta mladé ženy (1515). Využití barevné kombinace zelené a červené zde odpovídá Tizianově giorgionovskému období. Modrá se na plátně projevuje pouze ve světlém odstínu, zatímco v pozdější fázi zastupuje zelenou a stává se vedle červené primární barvou. Objemová skladba se spojuje s benátským citem pro kolorit. (pozn. 23)

Tizian na plátně Toaleta mladé ženy navázal a rozvinul debatu o srovnání malířství a sochařství. Konvexním zrcadlem může totiž divákovi obdivovat záda ženy a pokoj, v němž se žena nachází. A stejně jako sochu lze ženu sledovat z několika bodů a úhlů pohledu. Tizianovo provedení prstů ruky je možná inspirováno plátnem Autoportrét (1500) německého malíře Albrechta Dürera (1471–1528).

V moderním umění zpodobňoval studie rukou podobným způsobem španělský malíř Pablo Picasso. Plátno Toaleta mladé ženy inspirovalo také britského malíře Williama Turnera (1775–1851), v jehož náčrtníku se dochovala studie Žena se zrcadlem podle Tiziana (1802). V mnoha případech ale jako přímá inspirace nesloužilo plátno z pražské sbírky, neboť umělci navazovali na další variace tohoto díla dnes připisovaná jeho dílně. Jmenovitě Toaleta mladé ženy (kolem 1515) v pařížském Louvru, Toaleta mladé ženy (po roce 1520) v Museu Nacional d'Art de Catalunya v Barceloně a Toaleta mladé ženy (kolem 1555) v National Gallery of Art ve Washingtonu. (pozn. 24)

Motiv zrcadla a zrcadlení Tizian uplatnil také na dalších plátnech, například Venuše se zrcadlem z období kolem roku 1550 a následně kolem roku 1555. (pozn. 25) Jemnost tváře mladé ženy, natočení šíje a pozice těla však odpovídají ztvárnění na jeho dalších plátnech Flora a Salome, které vznikly ve stejném období. (pozn. 26)

Plátno Toaleta mladé ženy tematicky odpovídá sbírce Rudolfa II., který se natrvalo usadil v Praze v roce 1583 a setrval zde až do své smrti v roce 1612. Rudolfova záliba v umění odpovídala zájmu jeho předků a výchově. Jeho otec císař Maxmilián II. patřil k mecenášům umění. Dalším vzorem v oblasti sběratelství byl pro Rudolfa jeho strýc, španělský král Filip II., na jehož madridský dvůr byl poslán na výchovu. Ve Španělsku poznal Filipovy sbírky, v nichž byl osloven obrazy italských mistrů včetně Tiziana.

Za vlády Rudolfa II. lze Prahu přirovnat k druhému Parnasu. Císař se zaměřoval zejména na alegorická a mytologická plátna erotické povahy. Kromě produkce svých dvorních umělců sbíral práce proslulých mistrů, k nimž patřili Jan van Eyck, Raffael Santi, Leonardo da Vinci, Correggio, Parmigiano, Tintoretto a Tizian. (pozn. 27) Jeho sběratelské ambice se odrazily v početném sbírkovém souboru výtvarných artefaktů a uměleckých děl v privátních prostorách Pražského hradu.

Skladba pražských sbírek Rudolfa II. − kunstkomory a obrazové galerie, odpovídala osobnímu zájmu císaře a současně reflektovala akviziční činnost pověřených specializovaných agentů. Tito umělečtí prostředníci realizovali nové akvizice v podobě rozmanitých artefaktů i výtvarného umění za účelem rozšíření sbírky i zapojení umění do státní reprezentace. (pozn. 28) Kolekci Rudolfa II. lze přibližně rekonstruovat na základě několika dochovaných inventářů. V průběhu třicetileté války byla kolekce nenávratně narušena a na českém území zůstala pouze v reliktech. (pozn. 29) Nemohla se proto stát základem pozdějšího muzea nebo galerie, jako tomu bylo například v případě kunstkomory Rudolfova strýce arcivévody Ferdinanda II. na zámku Ambras u Innsbrucku. (pozn. 30)

V 50. letech 17. století se na obnově obrazárny Pražského hradu podílel rakouský arcivévoda Leopold I. Vilém (1614−1662), jenž během svého působení v Bruselu získal stovky italských, španělských, nizozemských a německých děl. Celkem vlastnil na 40 obrazů Tiziana. Zčásti se jeho díla získaná v Bruselu ocitla ve Vídni a zčásti v Praze. Toto plátno je patrně zachyceno v obraze Leopold Vilém ve své obrazárně v Bruselu (kolem 1651). Jeho tvůrcem je David Teniers mladší (1610−1690), který zastával pozici dvorního malíře i správce bruselských sbírek Leopolda I. Viléma. (pozn. 31)

Plátno Toaleta mladé ženy ovšem Teniers ztvárnil nedůsledně; schází polička, lahvička i hřeben a místo zrcadla jsou na pozadí provedeny iniciály V V P značící VECELLIUS VENETUS PINXIT. Mladého muže s hladkou tváří ztvárnil bez turbanu. O tom, že se však plátno Toaleta mladé ženy nedostalo do Vídně, vypovídá jeho absence v inventáři z roku 1659. (pozn. 32) V roce 1685 je v inventáři Pražského hradu evidováno na 551 obrazů. Mezi nimi se nachází i plátno Toaleta mladé ženy uvedené jako Tizianův originál. To přetrvává i v letech 1718 a 1737. V roce 1781 je však již označeno jako anonymní. V letech 1832 a 1838 je následně připsáno Oraziovi (kolem 1528−1576), synovi Tiziana. V roce 1860 se stává opět dílem anonymního mistra, tentokrát však kladené do souvislosti s plátnem Toaleta mladé ženy z Louvru. V inventáři z let 1880−1944 je plátno explicitně označen jako kopie tohoto díla. Ještě v roce 1910 zůstává anonymním plátnem. Tizianovo autorství je s jistotou uváděno od 2. poloviny 20. století. (pozn. 33)

 

POZNÁMKY:

 

Poznámka 1 Pocta Tizianovi: k 400. výročí úmrtí, výstava, Národní galerie v Praze, Okresní národní výbor v Kroměříži, Československá komise pro spolupráci s UNESCO Praha, Královský letohrádek, prosinec 1976−únor 1977. − Rona Goffen, Introduction. In Rona Goffen ed. Titian’s Venus of Urbino. Cambridge University Press, Cambridge 1997, s. 17.

 

Poznámka 2 Mary Pardo, Artifice as Seduction in Titian. In James Turner ed. Sexuality and Gender in Early Modern Europe. Cambridge University Press, Cambridge 1993, s. 82-4.

 

Poznámka 3 Shearer West, Gender and Portraiture. In Shearer West ed. Portraiture. Oxford University Press, Oxford 2004, s. 150.

 

Poznámka 4 Rainer Hagen, Rose-Marie Hagen, What Great Paintings Say II. Taschen, Köln 2002.

 

Poznámka 5 Sabine Melchior-Bonnet, The Mirror: A History. Routledge, New York 2001.

 

Poznámka 6 Edward A. Maser ed., Cesare Ripa: Baroque and Rococo Pictorial Imagery. The 1750-60 Hertel Edition of Ripa´s Iconologia with 200 Engraved Illustrations. Dover Publications, Toronto 1991, s. 126.

 

Poznámka 7 Francesco Petrarca, Sto sonetů Lauře. Státní nakladatelství krásné literatury a umění, Praha 1965, s. 29.

 

Poznámka 8 Dominik Christel, Žena a zrcadlo: Proměny zobrazení ženy ve vztahu k motivu zrcadla a fenoménu optické reflexe. Masarykova Univerzita Filozofická fakulta, Brno 2011.

 

Poznámka 9 Paola Tinagli, 1997, s. 141.

 

Poznámka 10 Rona Goffen, Crossing the Alps: Portraiture in Renaissance Venice. In Bernard Aikema ed. Renaissance Venice and the North: Crosscurrents in the Time of Bellini, Dürer and Titian. Bompiani, Milan 1999, s. 114−131.

 

Poznámka 11 Marco Bertamini, Richard Latto, Alice Spooner, The Venus effect: people's understanding of mirror reflections in paintings. Perception 32, 2003, 593−599.

 

Poznámka 12 Bérenger de la Tour d´Albenas, Le Miroir. In Poèmes du XVIe siècle. Gallimard, Paris 1953, s. 353.

 

Poznámka 13 Sabine Melchior-Bonnet, The Mirror: A History. Routledge, New York 2001.

 

Poznámka 14 Ibid., s. 214.

 

Poznámka 15 Elizabeth Cropper, On Beautiful Women, Parmigianino, Petrarchismo, and the Vernacular Style. Art Bulletin 58, 1976, s. 374.

 

Poznámka 16 Baldessare Castiglione, Dvořan. Odeon, Praha 1978, s. 78.

 

Poznámka 17 Ibid., s. 79.

 

Poznámka 18 Maggie Angeloglou, A History of Make-up. Macmillan, New York 1970. − Fenja Gunn, The Artificial Face: A History of Cosmetics. David & Charles, London 1973.

 

Poznámka 19 Genders, Roy, Perfume Through the Ages. Putnam, New York 1972.

 

Poznámka 20 Stanley Chojnacki, Marriage Legislation and Patrician Society i Fifteenth Century. In David Nicholas, Bernard S. Bachrach, eds. Law, Custom, and the Social Fabric in Medieval Europe: Essays in Honor of Bryce Lyon. Western Michigan University, Michigan 1990, s. 163−184.

 

Poznámka 21 Elizabeth Cropper, The Beauty of Women: Problems in the Rhetoric of Renaissance Portraiture. In Margaret W. Ferguson, ed. Rewriting the Renaissance: The Discourse of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago University Press, Chicago 1986, s. 175−190. – Patricia Simons, Portraiture, Portrayal and Idealization: Ambigous Individualism in Representations of Renaissance Women. In Alison Brown, ed. Language and Image of Renaissance Italy. Clarendon, Oxford, 1995, s. 263−311.

 

Poznámka 22 David Alan Brown − Sylvia Ferino-Pagden eds. Bellini, Giorgione, Titian and the Renaissance of Venetian Painting. Yale University Press, New Haven 2006.

 

Poznámka 23 Jaromír Neumann, Obrazárna Pražského hradu: soubor vybraných děl. Academia, Praha 1966.

 

Poznámka 24 Harold E. Wethey, The Paintings of Titian III.: The Mythological and Historical Paintings. Phaidon, London 1975.

 

Poznámka 25 Diana T. Meyers, Gender in the Mirror: Cultural Imagery and Women's Agency. Oxford University Press, Oxford 2002.

 

Poznámka 26 Marion Kaminski, Tiziano Vecellio, Know as Titian: 1488/1490−1576. Könemann, Köln 1998.

 

Poznámka 27 Jaroslava Hausenblasová − Michal Šroněk, Urbs Aurea: Praha císaře Rudolfa II. Gallery, [Praha] 1997.

 

Poznámka 28 Pravoslav Kneidl, Počátky sběratelství a strahovský kabinet kuriozit. Památník národního písemnictví, Praha 1989. – Eliška Fučíková ed., Rudolf II. a Praha: Císařský dvůr a rezidenční město jako kulturní a duchovní centrum střední Evropy. Správa Pražského hradu, Thames and Hudson, Skira, Praha, Londýn, Milán, 1997.

 

Poznámka 29 Helena Brožková a kol., Sběratelství. Svoboda, Praha 1983.

 

Poznámka 30 Jiří Špét, Přehled vývoje českého muzejnictví I. (do roku 1945). Masarykova univerzita v Brně, Brno 2003.

 

Poznámka 31 Charles Sterling ed., Fifteenth- to Eighteenth-Century European Paintings: France, Central Europe, The Netherlands, Spain, and Great Britain. The Metropolitan Museum of Art, New York 1998.

 

Poznámka 32 Harold Edwin Wethey, The Paintings of Titian III.: The Mythological and Historical Paintings. Phaidon, London 1975.

 

Poznámka 33 Jaromír Neumann, Obrazárna Pražského hradu: soubor vybraných děl. Academia, Praha 1966.


Copyright (c) 2008 stavitele-katedral.cz | Tisk | Kontakty | XHTML 1.0 Strict | TOPlistStatistiky toplist | Zpět nahoru