Budapešť: Otázky kolem Mistra MS (poznámky ke katalogu Master MS and his Age, Szépmüvészeti Múzeum 2025)

Písmena MS a letopočet 1506 objevíme na pozdně gotickém deskovém obrazu Zmrtvýchvstání Krista, který se dnes nachází v maďarském muzeu v Ostřihomi, ale původně patřil k oltáři (retabulu), vytvořenému pro sakrální prostory v bohatém hornickém městě Banská Štiavnica na dnešním Slovensku. Do dějin umění tak na počátku 16. století vstoupil mimořádně zajímavý umělec provizorně podle signatury nazývaný Mistrem MS.

Speciální výstavu k poznání jeho osobnosti a díla připravili Maďaři a pod názvem Master MS and his Age se v Muzeu krásných umění (Szépmüvészeti Múzeum) v Budapešti konala ve dnech 8. dubna až 20. července 2025. Doprovázel ji podrobný vědecký čtyřsetstránkový katalog, jehož editoři jsou badatelé Gábor Endrödi, Alexandra Kocsis, Manga Pattantyús, Emese Sarkadi Nagy.

Autoři výstavy shromáždili neuvěřitelný počet uměleckých děl, poukázali na nové dobové umělecké souvislosti a přišli také s novými atribucemi, které rozšiřují dosud známé dílo Mistra MS o nové kresby a obrazy vídeňského původu. Výstava a imponující vědecký katalog nabídly nová východiska bádání, skutečný přelom a mezník pro další uvažování, nicméně otázek zůstává ještě hodně. Podívejme se na některé z nich.

1 OTÁZKA: SIGNATURA MS

Jak už bylo uvedeno, písmena M a S se objevují v dolní části deskového obrazu Zmrtvýchvstání z původního banskoštiavnického oltáře. Druhá signatura MS se nachází na kresbě zobrazující mladou dívku sedící uprostřed přírody, kterou rozptyluje hrou na hudební nástroj pohledný mladík. Kresba je dnes ve sbírkách pařížského Musée du Louvre. Zatímco obraz je expresivnější, kresba působí poklidným pastorálním dojmem.

Nejsem grafolog, ale zdá se mi, že písmena M a S jsou na kresbě i na obraze stylizována podobně. Přesto je mezi oběma signaturami dosti podstatný rozdíl. Zatímco na kresbě vidíme pouze písmena M a S, na obraze je mezi M a S vložena značka, která vypadá, jako by šlo o pozdně středověkou mistrovskou značku řezbáře a sochaře. Značka je udělána temnou barvou jako obě písmena a částečně je zdůrazněna tahem světlé barvy, opět jako je tomu u obou písmen.

Proč tento rozdíl? Proč tam značka jednou je a podruhé není? Mistrovskou značku doprovázenou monogramem používali ve svých grafikách i Martin Schongauer a Veit Stoss. Proč ji Mistr MS použil jen v banskoštiavnickém oltáři, ale nikoliv už na kresbě z Louvru? Další otázky vyvolává fakt, že kresby a deskové obrazy (vesměs vídeňské provenience) vytvořené po banskoštiavnickém oltáři a identifikované nově maďarskými badateli na základě stylových analogií jako díla Mistra MS (případně jeho dílny) postrádají signatury. Že by umělec časem preferoval jistou pokoru a skromnost? Můžeme to předpokládat dokonce i u obrazů, které byly určeny pro katedrálu sv. Štěpána ve Vídni? Zavrhl snad veřejnou prezentaci toho, co patří k jeho umění, zejména v době, kdy jeho vrstevník Albrecht Dürer běžně používá na svých dílech signaturu AD a Lukas Cranach zase symbol okřídleného dráčka? Byl na svoje pozdní díla méně hrdý? Nebo si prostě donátor nepřál, aby tam vynikla umělcova individualita? Chápu, že odpovědi na tyto otázky asi nikdy nedostaneme…

2. OTÁZKA: MALÍŘ A ŘEZBÁŘ

Součástí oltáře (retabula) z Banské Štiavnice byly tři sochy, které jsou dodnes v tomto městě zachovány. Uprostřed velké skříně se nacházela Panna Maria držící malého Krista a stojící na půlměsíci se dvěma anděly (ikonografická tradice odvozená od tzv. Strahlenkranzmadonny v norimberském kostele sv. Sebalda?). Po stranách socha sv. Kateřiny a sv. Barbory. Madona nebyla na výstavu zapůjčena. Kdyby byla, jistě bychom se dočkali jejího restaurování, které by pod pozdější polychromií odhalilo další prvotřídní řezbářské kvality.

Výška sv. Kateřiny je 199 centimetrů, sv. Barbory 204 centimetrů. Madona je dokonce 220 centimetrů veliká. Jde tedy o nadživotní sochy. Připomeňme si, že sochy ze skříně šestnáctimetrového hlavního oltáře v kostele sv. Jakuba Levoči od Mistra Pavla jsou jen o nějakých dvacet až třicet centimetrů vyšší.

Plastikám se v katalogu věnoval německý historik umění Markus Hörsch. Prakticky shrnul dosavadní stylové zařazení všech tří soch a v obecné rovině souvislostí rozvedl tezi Jaromíra Homolky (Gotická plastika na Slovensku 1972) o kontextu soch v rámci pogerhaertovského umění. Zůstalo více méně u uměleckohistorické ekvilibristiky obecných vztahů. A není se čemu divit.

Sochy z banskoštiavnického retabula jsou ve stylizaci velmi osobité a velmi individuální, takže najít přesné analogie je prakticky nemožné. Fascinující na těchto plastikách je umělcova manifestace nejvyšší úrovně dosaženého řezbářského mistrovství, zejména v motivech draperií rozvinutých nezávisle na těle do volného prostoru. Řezbáři zjevně záleželo na tom, aby touto artistností a uměleckou dovedností ohromil objednavatele i obecné publikum.

S podobným smyslem pro řezbářskou kreativitu se setkáme u sochy sv. Ondřeje Veita Stosse v norimberském kostele sv. Sebalda, která vznikla současně nebo o něco málo později. Abych byl správně pochopen. Nehledám nějakou přímou paralelu mezi sv. Ondřejem a plastikami z banskoštiavnického retabula, jde mi jen o to, že oba tvůrci se chtěli doslova předvést, ohromit a demonstrovat před publikem své neopakovatelné a osobité mistrovství. Stoss k tomu měl po příjezdu z Krakova a problémech v Norimberku i pádný osobní důvod. Co motivovalo k podobné technologické okázalosti autora banskoštiavnického oltáře? Zřejmě právě sochy svým řezbářským mistrovstvím představovaly jakýsi znak dokonalosti, cosi obdobného slovnímu heslu „AΛΣ · IXH · XAN“, které Jan van Eyck umisťoval na svoje obrazy. Zkus to jako já, pokud na to máš…

Markus Hörsch připomíná, že mezi postavami na obrazech retabula a sochami ve skříni existují vzájemné podobnosti. Soudí, že k výměně nápadů a forem došlo v dílně, která byla zodpovědná za oltář jako celek, i když podle jeho názoru zůstává nejasné, zda společné formální prvky vycházejí z obrazů nebo soch. A pak k tomu dodává, že jedna věc je jistá: Mistr MS autorem soch nemohl být, protože plastiky jsou ve své fyzičnosti příliš odlišné, než aby tomu tak bylo.

Je tomu tak? Pokud se podíváme na hlavní křídlový oltář pro farní kostel sv. Wolfganga u Abersee, pak i tam jsou plastiky ve své fyzičnosti odlišné od maleb. Dokonce více než v případě banskoštiavnického retabula. Nicméně nikdo nepochybuje o tom, že jejich společným autorem byl Michael Pacher (s dílenskými pomocníky), který proslul jako vynikající malíř i řezbář. Stejně tak když si porovnáme dřevěné plastiky Veita Stosse a jeho deskové malby pro oltář v Münnerstadtu, je tam tolik rozdílů a odlišností, že by leckdo považoval tato díla za práce dvou odlišných umělců.

Obrazy banskoštiavnického retabula a sochy z jeho skříně naopak pojí řada detailů, které jsou v obou případech pojednány se stejnou originalitou a podobnou uměleckou stylizací. Podívejme se na tvář Panny Marie z obrazu Narození Krista a tvář sv. Kateřiny. Vysoké čelo a obdobně stylizované oči, nos, a dokonce i rty. Panna Maria v obraze Navštívení má vytočené tělo v artistně přehnaném a zveličeném kontrapostu, stejně jako je tomu u sochy sv. Barbory. Malba ale bude vždy jiná než obraz. Plocha malby Mistrovi MS nabídla rozvinutí vlajících draperií víc do okolního prostoru, zatímco řezba byla v kreativní hře záhybů limitována nejen rozměry kmene stromu, ale i omezeným prostorem vyhrazeným pro plastiku v rámci skříně křídlového oltáře.

Pokud však pro banskoštiavnické sochy hledáme přímé stylové analogie, tak ty existují především v obrazech banskošťavnického oltáře. Myslím proto, že Mistra MS můžeme považovat současně za řezbáře i malíře, podobně jako tomu bylo u Michaela Pachera nebo Veita Stosse. Pokud oltář pro Banskou Štiavnici byl dílem mladšího (řekněme pětadvacetiletého) umělce, pak by s tím souvisela ona okázalá snaha se publiku předvést tím, co už umí. Sochy sv. Kateřiny a sv. Barbory jsou ve svém provedení homogenní. Nezdá se, že by se na nich podíleli pomocníci. Prakticky totéž lze říci o deskových obrazech, kde se možná někdo z malé dílny podílel, ale záměrem Mistra MS jistě bylo dát ve všem na obdiv své individuální mistrovství.

3. OTÁZKA CHYBĚJÍCÍCH OHLASŮ A STYLOVÝCH OZVĚN

Proč Mistr MS jako řezbář a malíř nevytvořil kolem sebe takový stylový okruh jako Pavel z Levoče? Zmiňovat v tomto ohledu oltář z Krupiny jako důležitý ohlas jeho tvorby považuji za nepatřičné. Jde o umělecky jednoduché dílko, které nedosahuje ani náznakem středoevropského významu banskoštiavnického oltáře. Ve skutečnosti byl ohlas minimální, ač Mistr MS měl nejlepší předpoklady, aby se stal konkurentem a vyzyvatelem Pavla z Levoče. Ostatně všem přece chtěl ukázat, co umí. Jeho oltář byl nejen velkolepý, ale i nepřehlédnutelný, navíc umístěný v prestižním a bohatém hornickém městě. Zemřel snad Mistr MS předčasně jako v Benátkách Giorgione a budoucnost náhle patřila dlouhověkému Tizianovi? Nebo byl banskoštiavnický oltář ojedinělým exportem, podobně jako třeba hlavní oltář v Košicích? Mohly být důvody jiné?

4. OTÁZKA: KAM SE PODĚL MALÍŘ VEIT STOSS A KAM SE PODĚL MISTR MS JAKO ŘEZBÁŘ?

Zdislav Kepinski ve své monografii Veita Stosse (1981) uvádí tuto zajímavou statistiku: v Krakově mezi léty 1491–1496 je v pramenech Veit Stoss 20krát nazýván malířem a pouze 15krát sochařem nebo řezbářem. Z hlediska dochovaného díla Veita Stosse je podobná statistika zarážející. Počet Stossových maleb je oproti sochám a plastikám minimální. Po přestěhování do Norimberka Stossovi bránily v provozování malířství i přísné cechovní předpisy. Musel si vybrat a naštěstí si vybral řezbářství, které je pro dějiny umění mnohem významnější než jeho malby.

Co když tomu bylo podobně i u Mistra MS? V Banské Štiavnici předvedl, že je bravurním mistrem v řezbářství i malbě. Ale co když se rozhodl nadále provozovat jen malířství z hlediska nových zakázek a třeba i možných cechovních omezení v místě, kde se usadil. Byl by to takový Veit Stoss naopak.

5. OTÁZKA UMĚLECKÉ KVALITY

Gábor Endrödi přišel s důvtipnou hypotézou, že Mistr MS spojil svoje působení s Vídní, kde i dožil svůj umělecký život. Hypoteticky by ho bylo možné dokonce spojit s vídeňským malířem stejných iniciál Michelem Schröterem.

Endrödi a s ním další badatelé to dokumentovali to na výstavě i v katalogu řadou analogií a uměleckých děl, která umělci nově připsal. Patří mezi ně zejména ikonograficky velmi nápaditý deskový obraz Korunování trním objednaný pro vídeňskou katedrálu Paulem Vinckem a jeho ženou Annou Hecklovou. Paul zemřel v roce 1510 a Anna už o šest let dříve. Deska měla připomínat jejich památku.

V katalogu Endrödi na dvou celých stránkách (s. 132 a 133) reprodukuje velký detail středního pole desky s Kristem nesoucím kříž z banskoštiavnického oltáře a trpícím Kristem, kterému právě nasazují trnovou korunu z monumentu Paula Vincka. Postavy se zdviženýma rukama, prostorové rozvedení pohybu rozkročených postav, propojení těla a draperie, tyto detaily na vídeňském obraze působí dosti toporně a co do malířského zpracování a invence se nevyrovnají malbě z banskoštiavnického oltáře. Posouzení umělecké kvality je velmi subjektivní, ale na základě takového srovnání a při absenci jiných dokladů (monogram MS), než je pouze stylová analýza, bych vídeňský obraz asi neoznačil ani za dílenskou práci Mistra MS a považoval ho spíše za dílo malíře, který se jím inspiroval. Jde ale o velmi složitou otázku.

Příklad hodný pozornosti: dílo Hieronyma Bosche, které má také kolísající uměleckou kvalitu, bylo nedávnými nizozemskými výzkumy důkladně probádáno (Bosch Research and Conservation Project). Autoři knihy Hieronymus Bosch: Maler und Zeichner, catalogue raisonné (Matthis Ilsink, Jos Koldeweij, Ron Spronk, Hieronymus Bosch: Maler und Zeichner, Belser Verlag 2016) na základě detailního průzkumu a posouzení umělecké kvality vyloučili z katalogu Boschových maleb obraz Sedm smrtelných hříchů z madridského Prada. Podle nich obraz zřejmě vznikl krátce po malířově smrti a je dílem pouhého napodobitele. V madridském Pradu se v témže roce uskutečnila výstava Hieronyma Bosche, kde autoři výstavy vrátili Sedm smrtelných hříchů do katalogu nesporných Boschových originálů a zcela ignorovali výzkum Bosch Research and Conservation Project. (Pilar Silva Maroto eds., Bosch, Museo Nacional del Prado, Madrid 2016). Činit jednoznačné k závěry při aplikování stylové analýzy a „Morelliho metody“ je vždy trochu ošidné, pokud nejde skutečně o průkazné vzájemné vazby.

Podobně jako u monumentu Paula Vincka bych byl opatrný v atribuci Mistrovi MS u obrazu zobrazujícího zázrak sv. Kosmy a Damiana. K opatrnosti mě opět vede slabší kvalita díla. Naopak kvalitní prací se zdá být podkladová monumentální kresba sv. Kateřiny a Markéty z Rechwielova memoriálu v kostele sv. Štěpána v centru Vídně. Šlo o prestižní zakázku a s jistou opatrností ji v katalogu Christof Metzger připisuje právě Mistru MS. Mimochodem, obě světice působí výrazně jako sochy představené ale v médiu kresby. Že by se Mistr MS, pokud je skutečně tvůrcem podkladových kreseb, rozpomněl na svoje světice v Banské Štiavnici?

Novým atribucím ohledně obrazů i kreseb navrženým autory budapešťské výstavy a katalogu Master MS jistě bude věnována další pozornost. Obecně však platí, že tento počin maďarských badatelů výrazně rozevírá zorný badatelský úhel, ze kterého se dosud hledělo na vynikající dílo, jakým byl banskoštiavnický oltář. Po době, kdy se jen omílaly výsledky předchozího bádání, je to sice tak trochu krok do nejistoty, ale určitě správným směrem. Za to patří Gaboru Endrödimu a jeho týmu velký dík a velké ocenění.

Peter Kováč

Ještě malý dodatek v souvislosti s hypotézou o možném působení Mistra MS ve Vídni. V roce 1978 v knize Pozdně gotické umění v Čechách (druhé vydání 1984) uvedl jeden z nejlepších českých historiků umění Josef Krása, že nástěnná malba Nesení kříže v minoritském klášteře v Brně připomene „některými rysy obrazy monogramisty MS z bývalého hlavního oltáře v Banské Štiavnici z roku 1506.“ Brno je od Vídně pouhých sto třicet kilometrů. A o vzájemném propojení brněnského a vídeňského umění svědčí v této době  i osobnost sochaře a architekta Antona (Antonína) Pilgrama.

Gábor Endrödi, Alexandra Kocsis, Manga Pattantyús, Emese Sarkadi Nagy (eds), Master MS and His Age, Museum of Fine Arts / Hungarian National Gallery, Budapest 2025, English, 384 pages, illustrated in colour, 1669 Ft

Internet:

https://muzeumshop.com/master-ms-and-his-age