odborné studie detailpeter kováč: notes to giovanni pisano's pistoia pulpit

PETER KOVÁČ: Notes to Giovanni Pisano's Pistoia pulpit

Peter Kováč, Notes to Giovanni Pisano's Pistoia pulpit, first publish in: Umění, 51, Praha 2003, p. 459-473.

 

In May 1297, the leading citizens of the town of Siena carried out an inspection at the cathedral workshop (Opera del Duomo) and discovered that discipline was flagging among the workers, who were wasting the materials they had been entrusted with. Stone blocks lay strewn about the site and more than one of them was broken. There were other blocks whose eventual function in the final construction was uncertain, despite the fact a great deal of money and time had been spent working them into the right shape and transporting them. Nobody was fined; nobody was punished. It was merely stipulated that the head master craftsman, who happened to be Giovanni Pisano, and a group of his closest co-workers should restore order, carry out all necessary repairs and sort out the remaining deficiencies within a month. Apparently, though, even this carefully worded verdict did not dissuade the artist from leaving Siena; he had made his decision. By December 1297, Pisano was in Pisa, where he had been taken on at the Piazza dei Miracoli (Miracle Square) building site. (note 1)

It was possibly during that critical time, having carried out his investigations at the Sienese cathedral workshop and returned to his native Pisa once again, that the famous sculptor was awarded a commission to create a pulpit for the church of Sant' Andrea from the Tuscan town of Pistoia. From the inscription on the pulpit we know it was completed in 1301 and among those who commissioned it was a parish priest known as „plebanus Arnoldus", who was the church's spiritual guide. The text mentions two more names, Andrea Vitelli and Tino di Vitale, as being the best of treasurers-apparently, they procured the financing for the whole venture. According to Giorgio Vasari, the pulpit took four years to complete due to the exacting nature of the work involved. (note 2)

It appears that Pisano visited Pistoia in person during 1297 or 1298, at which time he got a good look at the church of Sant' Andrea, took measurements and signed a written contract with an investor, which has not been preserved, sad to say. The commission was evidently part and parcel of Arnold's efforts to improve his church, which enjoyed a privileged standing in the town as the „prima dignitas post Cathedralem." Thus it came to pass that in the spring of 1295 - 13 March, to be exact - bishop Tommaso consecrated the new high altar at his behest. It seems, though, that before this happened the presbytery was remodelled and a set of altarpieces depicting a group of saints, namely St. Andrew (including the Saint's relics), St. Stephen, St. Dionysius and St. Alexander may have been acquired as well to consecrate the altar. (note 3)

It is probable that Arnold also dreamt of a new pulpit - or strictly speaking, ambo - and began looking for someone whose work might compare to the magnificent Pistoia pulpits (ambones) preserved today in the churches of San Giovanni Fuorcivitas and San Bartolomeo in Pantano. It certainly would not have been easy to retain the very Giovanni Pisano had he not just left Siena under [Umění, page 458] such dramatic circumstances, thus providing the historic occasion which played the great master right into Arnold's hands. For both the sculptor and the priest, the pulpit was, in a special sense, a fateful work. In the scene of the „Last Judgement" on the pulpit the Virgin Mary turns to Christ with a gesture of her left hand; at the same time, with her right she gathers a kneeling and praying cleric in her arm. The cleric was probably the bishop of Pistoia, if not on plebanus Arnoldus himself, who served in his capacity as vicar, that is to say as representative to the bishop. If we draw a straight line connecting the arms of Christ and Mary on the relief, we are led directly downwards, towards the sculptor's signature. This signature is on the side corresponding to those who would find salvation-no accident, to be sure. Romanesque sculptor Gislebertus had done the same when, on the main portal of the Burgundian cathedral of Autun, he conspicuously carved his own name on the monumental relief of the „Last Judgement" underneath Christ's right foot, that is in the place where Paradise is represented within the symmetric composition. Similarly, the Pistoia pulpit was intended to bring salvation to both him who commissioned it and him who created it. (note 4)

 

The Symbolism of the Lions and the Biblical Adam

The original Pistoia pulpit stands today in the nave of the church of Sant' Andrea. It is six-sided, just like the pulpit made by Giovanni's father, Nicola Pisano, in the Pisa Baptistery, and is supported by seven columns with stylised capitals displaying great workmanship and grace. The middle column rests on the wings of three symbolic animals -a winged lion, an eagle and a griffin-which constitute a singular tripartite pedestal below. The six remaining columns are distributed regularly on the circumference and bear the weight of six Gothic arcades. Three of the columns are borne respectively on the backs of a lioness, a lion and an old bearded man. The lion is depicted digging his claws into the body of a horse he has just brought to the ground and sinking his teeth into its head. The horse's neck is twisted round and the lion is single-mindedly engaged in the struggle. The lioness, mouth half-open, bristles threateningly at anybody who might want to snatch her prey: a hare (or a rabbit) lying at her forefeet. At the same time, she is protecting her own cubs. To one side, we see a small lion cub intently sucking his mother's milk. He is turning his body and gripping his mother's body as best he can with his claws. There are two other cubs on the other side. One of them is scrambling to get at some milk; the other, tired, rests his head on the ground.

It is generally accepted that the lion killing the horse on the Pistoia pulpit is a symbolic reminder of the eventual victory of Christ over the Antichrist and the lioness with her suckling cubs symbolises the mystery of Jesus' resurrection, whereas the hare at her feet might be a symbol of sin. Related to this [Umění, page 459] interpretation is the fact that while reconstructing the original appearance of the pulpit, authors have emphasised the placement of the lion and the lioness respectively underneath the lecterns used for reading from the Gospel and the Epistles. Concretely, Géza Jászai writes, „Der Löwe mit dem Pferd, die symbolische Darstellung des letzten Sieges Christi über dem Antichrist, is unter dem Jüngsten Gericht richtig angebracht, unter dem Epistellesepult der Apostel Petrus-Paulus-Andreas. Unter dem vier Zeichen der Evangelisten stand di Löwenmutter mit ihren auferweckten Jungen als Sinnbild der Auferstehung." (note 5)

Enzo Carli, in turn, complements his interpretation as follows: „As in the previous two pulpits, the one in Pistoia is an organic illustration of the doctrine of Christian Redemption where every element depicted acquires a precise meaning in terms of its position too. So in the three parts or planes, the bottom one is allegorical, the middle one is prophetic and the top one historical. In fact in terms of the base order, in the most common interpretation the columniferous lion which has slaughtered a horse represents, the final victory of Christ over Antichrist, whereas the lioness with her cubs represents the Church, Christ‘s bride: in the cubs awakening and sucking her milk lies the mystery of the Resurrection while the rabbit would seem to be the symbol of sin." (note 6)

This positive Christological interpretation of the symbols of the lion killing the horse and the lioness feeding her cubs is not convincing, however, with regard to the pulpit created by Giovanni's father, Nicola Pisano, and members of his workshop in the Pisa Baptistery and Siena cathedral. At Pisa, we find a lion who has captured a lamb and jealously guards his prey; in Siena a lioness is holding a lamb in its jaws, while another dead lamb lies at her feet and a lion cub is biting into its head. If we were to interpret the scene as symbolically relating to Christ, the lamb would necessarily have to represent the Saviour, who was the victim of the hunting passion of a lion. This, though, is illogical and we may thus dismiss as unconvincing the traditional interpretation of the lions on ambos of both Pisanos as referring of Christ. (note 7) [Umění, page 460]

The Pistoia lion and lioness are beasts of prey and behave accordingly. Giovanni Pisano put all of his mastery into depicting them as cruel and merciless animals. Could this not in some way have been related to the almost apocalyptic allusions to the cataclysmic events that would destroy the earth and the predictions made by various Old Testament prophets (whose depictions we find in relief on the arcades of the Pistoia pulpit)?

The prophet Ezekiel laments over the decline of the Judean kingdom in the following soliloquy: „What was your mother? A lioness! Among lions she crouched; in the midst of young lions she reared her cubs. And she brought up one of her cubs; he became a young lion, and he learned to catch prey; he devoured men. The nations heard about him; he was caught in their pit, and they brought him with hooks to the land of Egypt. When she saw that she waited in vain, that her hope was lost, she took another of her cubs and made him a young lion. He prowled among the lions; he became a young lion, and he learned to catch prey; he devoured men, and seized their widows. He laid waste their cities, and the land was appalled and all who were in it at the sound of his roaring." (Ezekiel, 19, 1-7; English Standard Version, ESV). The prophet Nahum, describing the Lord's judgment, drew a picture of the destruction of the sinful Nineveh in these words: „Where is the lions' den, the feeding place of the young lions, where the lion and lioness went, where his cubs were, with none to disturb? The lion tore enough for his cubs and strangled prey for his lionesses; he filled his caves with prey and his dens with torn flesh. Behold, I am against you, declares the LORD of hosts, and I will burn your chariots in smoke, and the sword shall devour your young lions. I will cut off your prey from the earth, and the voice of your messengers shall no longer be heard." (Nahum, 2, 12-14; ESV). The prophet Isaiah, in turn, claimed that those places on the earth where the inhabitants turned to God would become gardens-the desert would flourish and dried-out river beds would fill with water. He then makes the following prediction: „And a highway shall be there, and it shall be called the Way of Holiness; the unclean shall not pass over it. It shall belong to those [Umění, page 461] who walk on the way; even if they are fools, they shall not go astray. No lion shall be there, nor shall any ravenous beast come up on it; they shall not be found there, but the redeemed shall walk there." (Isaiah 35, 8-9; ESV)

Do this prophecy not offer a framework to interpret the wild-looking, half-naked bearded man who supports one of the pulpit's columns, in addition to the lion and the lioness? The man is kneeling in bare feet and is wearing but a simple cloak wrapped around him so that his upper torso is half-naked. One hand rests on his hip, the other on his knee; his face is clouded over with an almost tragically painful expression. We do not find any such bearer in the work of Nicola Pisano; in the Pisa Baptistery as well as in the Siena cathedral, his function is taken over by lions and lionesses exclusively. We do find such a figure, however, on the pulpit in the Tuscan town of Barga, in the church at Buggiano not far from the Tuscan spa centre of Montecatini Terme or on the pulpit by the sculptor Guido da Como in the church of San Bartolomeo in Pantano in Pistoia itself. All of these sculptural works antedate Giovanni's work by anywhere from 50 to 75 years. (note 8)

The unknown creator from Barga gave his column bearer the form of a bearded old man. In this case, he sits gravely like a wise man in a long cloak, hands leaning on his knees, head inclined forward quite far so that the base of the column might rest on his back. The bearded man at Buggiano is similar in appearance. Guido da Como adorned his bearer with a cap, dressed him in a tunic girded with a distinctive belt and put boots on his feet. He is not old and his beardless, somewhat clouded-over face betrays middle age. He looks like the sort of craftsman, scribe or tradesman one might have encountered by the thousands in 13th-century Tuscany. A certain civility of conception has led some authors to the conclusion that the bearer is a self-portrait of the sculptor, even though the figure does not in and of itself have any attributes that might characterise it exactly in that sense. (note 9)

Herbert von Einem also surmised that the column bearer of the Pistoia pulpit by Giovanni Pisano expressed such emotion and personality that it might very well be a self-portrait of the artist. (note 10) Nonetheless, it is far more probable that in reality the bearer represents the Biblical Adam, as Géza Jászai and Enzo Carli claim, the „primus homo de terra" to whom God said, as he banished him from the Garden of Eden, „Because you have listened to the voice of your wife and have eaten of the tree of which I commanded you, You shall not eat of it, cursed is the ground because of you; in pain you shall eat of it all the days of your life; thorns and thistles it shall bring forth for you; and you shall eat the plants of the field. By the sweat of your face you shall eat bread, till you return to the ground, for out of it you were taken; for you are dust, and to dust you shall return." (Genesis, 3, 17-19; ESV) These words would make sense of the tragic expression and humble inclination of the head of Pisano's figure. (note 11)

Adam, in the bitterness of life and with sweat on his face, waits for his salvation, which he will not attain until far in the future, on Judgment Day - the day on which, according to St. John's vision, the reign on earth of beasts of prey will come to an end and New Jerusalem will be established. The first step towards the new order was the coming of Christ on earth and the last will be the Last Judgment, which we are reminded of, scene by scene, in relief on the upper part of the Pistoia pulpit. And both were announced in advance by Old Testament prophets and ancient sibyls, for whom Giovanni Pisano reserved a place of honour; thus, on the lowest symbolic level, the savage beasts with their prey are reminiscent of a world in which the gates of Paradise were closed to Adam and the rest of humanity and the original harmony in which man lived with animals was transformed into a harsh struggle for everyday existence. Both the predator felling its defenceless victim and fiercely protecting its quarry and the unhappy, wretchedly-dressed Adam became for Giovanni Pisano the most effective of metaphors for expressing life on earth after the expulsion from Paradise and before the Advent of Christ. (note 12)

 

The Reconstruction of the Pulpit's Original Appearance

Originally, Giovanni Pisano's pulpit served as an ambo, and so we should refer to it, properly speaking. For this reason, until 1619 it stood far closer to the high altar, due to concerns of ritual. From the perspective of a parishioner looking from the nave towards the high altar, it would have been on the right. Behind it, an altar rail separated the presbytery from the rest of the church. Fragments of it - six marble panels with reliefs portraying lions' heads, bearded men, boys, bulls, demons, goats, rams, a donkey, an eagle, a woman and decorative ornamentation in the form of grapevine tendrils - can be found today on the back wall of the church. When the ambo was moved under the arcades in the centre of the church in the 17th century, thus transforming it into an ordinary pulpit, it suffered certain changes with regard to the configuration and placement of some of the sculptural elements. The first to propose a reconstruction of its original appearance was Géza Jászai, who claimed that in the lower section, the placement of the lion, the lioness and the Adam figure had been changed and in the upper section of the pulpit certain statues had been placed in the angles amidst the reliefs. In his judgment, at front there had been a plain column oriented towards the nave and a mystical Christ in a dominant position above it. There had followed below a lion and a lioness with two columns on their shoulders which in turn supported the pulpit at the angles where small lecterns had once stood-their sculptural bases were likenesses of the Apostles on the Epistle side and a tetramorph on the Gospel side. Then there had been two angle-supporting columns bearing St. Andrew and angels convening the dead to the Last Judgment with trumpets. Lastly, in the far rear, according to Jászai, the Adam figure upheld the pulpit and over him stood St. Stephen. The appended illustration should give a clearer idea of the placement of these figures and reliefs. (note 13)

A somewhat different conception has been proposed by Gian Lorenzo Mellini. He correctly assumed that the entire presbytery, together with the altar rail, was located on a raised surface, above the level of the church floor. In his view, the pulpit had been installed right at the boundary line between the presbytery and the nave and stood partly on the floor of the nave, partly in the presbytery, which was raised one step. He took as evidence for this view the new socles that had been placed in the 17th century under the original, plain [Umění, page 462] Pisano bases supporting the lioness and lion. Again, Mellini quite correctly explained that when the ambo was moved to a spot where the floor was even, it was necessary to put something under the predator sculptures because the columns they bore on their backs were suddenly found to be short by the several centimetres that separated the level of the presbytery from the floor of the nave. As long as the two animals had stood on the raised surface, the height of the columns had been appropriate. According to Mellini's reconstruction, at the front there were three plain columns resting on the church floor; the lion and lioness stood behind them, but on the raised level and at the back by the altar rail and the pulpit step knelt the tragic figure representing -as indicated above-in all probability the biblical Adam. (note 14)

Enzo Carli criticised Mellini's reconstruction for the following reasons: „This theory has some problems because the height of the base of the Atlas (that is of this column and the one above) corresponds to the bases with the lions including the bases and therefore these - if not actually the ones we see, even if we are not sure that they are from the 1600s - should have been there from the start, while it is not at all certain that the height of the presbytery was raised one step and that Giovanni Pisano, however bold and courageous he was, dared to place his entire sculptural complex on two different levels. One could add that the main view of the pulpit that one had walking through the nave towards the presbytery, the lion couple, which originally was important, wouldn‘t have been visible because it would have been blocked by the columns. And furthermore, the effect of alternating simple columns and columns supported by lions would not have been seen, and this was done, as normal routine, in the pulpit of the Baptistry in Pisa and in the pulpit of the Cathedral of Siena. So the columns supported by lions should have been at the corners that were liturgically the most important corners of the pulpit. This would mean under the lecterns, enriching the historic catechism themes with their symbolic allusions: the female lion under the lectern in cornu Evangeli and the male lion under the one in cornu Epistulae." (note 15)

Enzo Carli is right in one respect. A configuration in which the three plain columns were at the front and the beasts of prey and the Adam figure were at the back would certainly would not seem very harmonious. It would be more logical if the different architectural and figurative sculptural elements were interspersed as they are today, rather than being divided into two relatively independent groups. Giovanni doubtless had as his model the arrangement of his father Nicola's ambo at Pisa, in which plain columns and columns supported by lions were alternated around the ambo's circumference. As regards the distribution of individual figures and reliefs, Enzo Carli returned to the solution proposed earlier by Géza Jászai: according to both there stood a plain column at the front, followed by the two lions, situated at the angles supporting the lectern above for reading from the Gospel and Epistles; behind the animals were two plain columns once again and in the rear was Adam. (note 16)

Mellini's reconstruction was called into radical doubt recently by Pietro Morselli and Anita F. Moskowitz. (note 17) They adduce three main reasons: „First, measurements reveal that if all figural columns and their bases were disposed along the rear of the pulpit in the choir proper, they would be very crowded - especially assuming the existence of a choir enclosure - and the congregation‘s view of them obstructed by the plain columns." They continue: „Second, Mellini‘s reconstruction places the iconographically most significant supports - those with figural embellishment - in the rear rather than facing the congregation." In conclusion: „Finally, there is no evidence that a step between the second and third supports from the east existed on which a portion of the pulpit rested,‘ for according to Morselli and Moskowitz, ‘it is unlikely that such a small parish church would have a sanctuary step between the second a third supports, making for presbytery occupying one-third of the interior space." (note 18)

With regard to the third reason, it might be replied that in the small parish church at Brancoli, where pulpit and altar rail have been preserved in their original locations, the presbytery takes up much more than a third of the entire church; in fact, if we look at a floor-plan of the construction, including the apse, it would seem that the ambo occupies roughly one half of the interior, as can be seen in the appended illustration. (note 19) It was important, no doubt, for the priest and vicar Arnold, that his church, designated as „prima dignitas post Cathedralem," have a presbytery large enough to hold Pistoia's church representatives as well as his parishioners on ceremonial occasions.

What did Morselli and Moskowitz conclude based on their critique of Mellini's reconstruction? According to them, the entire pulpit originally stood on a level surface in the nave and in order to account for the difference in the height of the columns they postulate a large „specially designed platform" built in the form of a trefoil that would have rested on the floor, made up of three intersecting circles. The lion, the lioness and the man with the tragic gaze would have stood on three of the platform's arcs, whereas the columns would have stood on the level of the floor, close to the point where two circles intersected. Perhaps their idea is more convincingly shown in the drawing, reproduced here, which accompanies their article and represents their reconstruction. In their opinion, the trefoil is a theological symbol of the divine Trinity: „The trefoil shape not only works structurally and aesthetically, given the different heights of the two groups of supports, but also accords with contemporary expressions of Trinitarian concepts, which can be related symbolically and numerically to the pulpit as a whole." (note 20)

We think that Mellini's clever idea regarding the placement of the pulpit on the boundary between the nave and the presbytery should not be entirely dismissed; it need only be adapted slightly and combined to some extent with Jászai's reconstruction. The present lower socles supporting the lions do seem to have come from a different world. The Pisanos never used their sort. It therefore seems that a massive platform with ornamental scrolls in the corners (from eleven to thirteen centimetres high, according to my measurements) really was added under the original, simple and low oblong base common in the work of both Giovanni and Nicola. Mellini was right when he claimed that this occurred at the moment when the ambo was moved to the even surface in 1619. Similarly, the base underneath the three winged animals (the griffin, lion and eagle) that support the central [Umění, page 463] column was added at a later date. This means that all of these figures once stood at a higher level, from ten to thirteen centimetres from the level of the nave floor. In contrast, the base underneath the Adam figure is original, of a type commonly used in the workshops of both Pisanos. When the pulpit was moved, this sculpture did not need additional support, which logically implies that it originally stood directly on the church floor and not on the raised presbytery. Then there are two plain columns of the same length with their original socles, whereas the third (today it we find it between the Adam figure and the lion) has a clearly heterogeneous base, added later; therefore, we believe that the entire lower section consisting of a visibly lighter shade of marble about eleven centimetres in height is a 17th-century addition. This may simply mean, however, that the two plain columns already stood on the floor and the third, with the originally shorter column, rested on a raised surface.

Let us review our observations: when the pulpit was moved to the even surface, it was necessary to add a base of between ten and thirteen centimetres in height under the lions, one of the columns and the sculpture of the three winged creatures (the griffon, lion and eagle), whereas in the case of the two remaining columns and the Adam figure, this was unnecessary. It follows logically that the lions, one of the columns and the three symbolic animals originally rested on the raised surface of the presbytery, whereas Adam and the two remaining columns stood directly on the floor of the nave.

Now, what does all of this imply with respect to our own reconstruction? Originally, the Adam figure was not kneeling at the back, by the altar rail, as had been claimed till now; on the contrary, Giovanni had placed it at the fore. The spatial composition of the sculpture confirms this. It is the only figure that is twisted almost completely round, thus offering the viewer three perspectives of equal value-from the front and from the left and right sides. It is hard to imagine that the sculptor would place such a spatially composed element somewhere in the rear, in an inconspicuous spot, overshadowed by everything else. Moreover, it appears that the figure of Adam evoked strong feelings of compassion in visitors to the church, who caressed it constantly, thus eventually smoothing down his arm, particularly his left arm, which is leaning against his knee. This too indicates that the sculpture must have been in an exposed position at some point. This devout [Umění, page 464] gesture on the part of the church-goers, this caressing and consolation of the man with the tragic expression, was surely related to the iconographic mission intended for the figure by the artist. This was to be a visibly suffering, tragic Adam. His fate and temporary perdition reminded people of the burden of inherited sin that had fallen upon all of humanity. This guilt had then been washed away by Christ, whose advent had been announced by the prophets and ancient sibyls; he had been born-as is depicted in the reliefs-miraculously of the Holy Virgin, had been crucified and was to decide, mercifully and justly, regarding the guilt and innocence of all people on the day of the Last Judgment. Thus, the figure of Adam would have supported the frontal angle of the pulpit with Christ himself situated at the top, as in Jászai's reconstruction. We see him standing, with a serious, almost stoic expression on his face, radiating an inner peace which contrasts with the Adam figure's tragic intensity. Otherwise, however, the two figures are quite similar. Jesus is also gaunt, barefoot and scantily clad with chest uncovered-he quite markedly gives the impression of being a sort of latter-day Adam. Indeed, it almost seems as though we are witnessing a loose sculptural paraphrase of the words of St. Paul in the First Letter of Paul to the Corinthians (I Corinthians, 15, 45-49; ESV), in which the Apostle writes of Christ and Adam: „The first man Adam became a living being; the last Adam became a life-giving spirit. But it is not the spiritual that is first but the natural, and then the spiritual. The first man was from the earth, a man of dust; the second man is from heaven. As was the man of dust, so also are those who are of the dust, and as is the man of heaven, so also are those who are of heaven. Just as we have borne the image of the man of dust, we shall also bear the image of the man of heaven." The Letter of Paul to the Romans, particularly in its fifth section, deals with the meaning of this juxtaposition of Adam and Christ as seen on Giovanni Pisano's Pistoia pulpit. Let us add that the composition of the figure of Christ is conceived so that he might be seen not head-on, but slightly at an angle, from the left-that is to say from the perspective of a viewer standing in the middle of the nave. As in the case of several other of the sculptures, including the Biblical father of all humanity, Adam, his head is turned noticeably to the right, as if he were turning to face somebody proceeding down the nave towards the high altar.

Behind Adam in our reconstruction are two plain columns that also stood directly on the floor of the nave. They supported the angles of the pulpit topped by two lecterns. The sculptural base corresponding to the lectern used for reading the Gospel consisted of the time-honoured tetramorph motif, that is to say a combined angel, bull and lion representing St. Matthew, St. Luke and St. Mark. The fourth Evangelist, St. John, is symbolised by an eagle, whose wings supported a board on which open books were placed. The original lectern is to be found at the Metropolitan Museum of Art in New York, an exact copy of which was mounted onto the pulpit in Pistoia in 2002. This changed the appearance of Pisano's pulpit quite significantly. The eagle, with its head considerably turned round (his gaze oriented, once again, towards a viewer standing in the middle of the church, before the presbytery), cuts a dominant figure in the sculptural complex. It is hard to imagine that Giovanni Pisano would have entrusted it to one of his helpers. Carmen Gómez-Moreno was right when she wrote that it was sculpted by Pisano himself and if any of his helpers lent a hand, it is not evident. (note 21)

The lectern used to read the Epistles, which is ostensibly identical to that which is found in Berlin (Staatliche Museen zu Berlin), was held up by the three Apostles who wrote the letters, or Epistles: St. Paul is standing and the heads of the other two look out from behind his back. He turns to the head on the left-doubtless that of St. Peter-with his head and a gesture of his hand. Again, the sculptor was counting on the viewer looking at the pulpit from the nave. The figure of St. Paul was composed so that the viewer might best see him; this is why the Apostle's body as well as his face are turned rightward. Next, behind two plain columns there was a raised platform separating the part of the church reserved for lay parishioners from that reserved for the clergy. It is here, in my view, that the lion and lioness stood. Both animals' heads were originally turned towards the nave and the axes drawn by their bodies tended slightly towards the centre of the pulpit. The mighty head of the lion killing the horse is turned to the right. This sculpture is [Umění, page 465] expressly intended to be viewed from only one main angle. Pisano counted on the fact that from behind, a clear view of it would be obstructed by the altar rail, and moreover that it could not be viewed from the side because of the southern church wall, in the vicinity of which the pulpit stood. We are to gaze at the lion from one main direction only, so we can see its mighty head, both paws and also a significant portion of the horse. In contrast to the lion, the composition of the lioness was conceived so that it could be viewed from a number of standpoints. It was placed on the northern side of the pulpit, where the viewer could see her body along with the suckling cubs from the side, and her distinctive head along with the small hare by her front feet from the front. The angle of the pulpit furthest to the rear was held up, then, by a plain column once again. There was nothing behind it but the altar rail and next to it nothing but a set of small steps which the deacon and the subdeacon used to access the lecterns above. The central column with the three symbolic animals also stood on a raised surface. It was doubtless turned in such a way that the viewer standing in the nave might see both the eagle's head and the winged lion at the same time, as well as the griffin to a certain degree. It is possible to look at the eagle from several sides; the lion turns his head leftward and the griffin sharply to the right. A cross-section of the pedestal underneath them looks like a triangle with the points cut off. The long side between the eagle's left talon and the griffin's right foot seems to have been parallel to the edge of the raised platform separating the presbytery from the nave. Thus, the viewer could see the griffin as well as the eagle from the nave, whereas he could only see the winged lion clearly as he got closer to the altar rail. Once again, this is further confirmation that most of the sculptures on Pisano's pulpit were compositionally conceived in such a way that a church-goer proceeding along an axis leading down the middle of the church towards the high altar would see them in their full beauty. The way Giovanni Pisano's pulpit in the church of Sant' Andrea looked originally in our opinion is represented in the appended illustration. [Umění, page 466]

 

Naturalism, Expressiveness and Established Schemes

The sculptural depiction of the lion and the lioness on the Pistoia pulpit says much about the art of Giovanni Pisano and the personal style that differentiates him from his predecessors and, to a certain extent, from his father. In the history of medieval sculpture a new, naturalistic portrayal of lions appears on the pulpit in the Pisa Baptistery, where Nicola Pisano convincingly captured the vigilance with which they observe their surroundings and defend their quarry. The innovation involved in this conception is made more evident when we compare them with their Romanesque precursors on the ambo in the church of St. George in Brancoli, about 50 kilometres northeast of Pisa. Although they are only separated by a few decades, the difference between them is vast. They went from being monsters of the imaginative realm to animals from the natural world. In Pistoia itself, this new conception is documented in the pulpit attributed to fra Guglielmo at the church of San Giovanni Fuoricivitas. The creator of this pulpit does not distance himself greatly from the enchantment of the work of Nicola Pisano, with whom he worked on the tombstone of St. Dominic at Bologna; nonetheless, in his depiction of the two splendid Pistoia lions, he chiselled out a sort of academic likeness based on the fundamental lessons he learned from his master. Giorgio Vasari has maintained that it was just this Pistoia pulpit of fra Guglielmo that became a challenge for Giovanni Pisano. Face to face with this work, however, Giovanni became much more intensely aware of the dangers of creatively sophisticated mannerisms. For this reason, he concentrated even more on the expressive exaggeration with which the predatory nature of the animals is depicted. The lion's mighty forefeet dig mercilessly into the horse's body. Giovanni's lion has yanked his jaws to the right, breaking the horse's neck, and twisted its head so that its head and its front legs point in opposite directions. The beast's expression is quite terrifying. His companion, the lioness, makes a similar impression, standing as she does in a moment of concentration and vigilance. (note 22)

Pisano accentuates this expression purely by means of his artistic craft. This can be seen clearly in the way he represents the lion's mane in stone, though not with pretty ripples undulating along the surface of the sculpture, as we find in the chiselled grace and nobility of Guglielmo's work. Giovanni cuts into the marble and models his distinct sculptural stands in the stone. He often does not indicate details and in many instances leaves rough traces of the tools he uses in planning the creative process, as would become characteristic of Michelangelo years later. Both Giovanni and Guglielmo shared the same point of departure - the work of Nicola Pisano. However, they went their own, somewhat different ways thereafter. Whereas Giovanni developed a penchant for sculptural strands with an expressive signature, Guglielmo delighted in fine, carefully wrought detail. In his conception, the lion's mane takes on an almost ornamental character. He is not lacking in dramatic moments, particularly in his reliefs, but we can always perceive a classicising pathos and a constant effort to achieve a balanced harmonious effect. (note 23)

When Giovanni Pisano carved his lions, he must have been intrigued by them and surely would not have missed the opportunity to come into immediate contact with real specimens. Pisa was an important port with connections to Africa and every once in a while a beast of this kind was brought to the city. Indeed, the chronicler Giovanni Villani (Cronica, book 6, chapter LX) noted that in mid-13th-century Florence itself a beautiful and robust lion was kept in a cage on the Piazza San Giovanni as an attraction. It happened that when those who had been charged with looking after it slackened their watch one day, the animal escaped and ran about the city, much to the dismay of the city's terrified inhabitants. In a garden by San Michele, the lion caught hold of a young boy. When his mother heard his cries, she ran outside, wailing, bravely came [Umění, page 467] face to face with the lion and snatched her little son from its claws. It was said that the lion did not hurt the woman or the child, but simply stood there and growled furiously. Villani's suggestive account is worthy of note, for the Pistoia lioness might very well be an illustration of a similar literary retelling, reminding us as it does of a splendid sculptural study of animal behaviour. Nevertheless, the initial inspiration for both Giovanni Pisano and his father was to be found in the sculptures of antiquity. At the Museum of Art History in Vienna (Kunsthistorisches Museum Wien), there is a relief taken from the Venetian Palazzo Grimani that had originally adorned an ancient Roman well from the early Imperial period. It depicts a lioness looking after its young. One of them is sucking from its mother's breast with such fervour that, unawares, it is digging its claws into her belly. We see a similar motif being used in the Pistoia pulpit. That is to say Giovanni probably not only admired living lions, but meticulously studied ancient references as well. This opened his eyes artistically and led him to perceive reality in a new way. Without these lessons, Giovanni might have run the fate of Villard de Honnecourt, whose lion seemed to be little more than a reproduction of some Romanesque sculpture. (note 24)

Recently, American researcher Anita Fiderer Moskowitz wrote about the fact that Giovanni Pisano was inspired by life itself in a short study indicatively entitled A Late Ducento Male Nude Studied from Life. The starting point of her deliberations is a relief from the Pistoia pulpit depicting Christ's Nativity. In it, a midwife who is getting ready to bathe the newborn Child is holding him in one arm and testing the temperature of the water with the other. Another handmaid is pouring water into the bath. The author returned to the theme in her comprehensive book entitled Italian Gothic Sculpture, where she writes, „The naturalism of the pouring and testing of the water is noteworthy; even more so is the infant held by the midwife. The Christ Child is not the formulaic miniature adult of medieval tradition or the small Herculean child rendered by Nicola but is arguably the first realistic, almost newborn infant in the history of art, whose large head and tiny body, puffy cheeks, swollen belly, clinging arm, and flailing legs are clearly draw from life." (note 25)

She is probably right in many respects. Nonetheless, in this instance -and this is quite important- Giovanni Pisano combines the exact observation of reality with traditional artistic schemes. In order to help us grasp this issue better, the scene of the newborn being bathed can serve us well. This was no iconographic innovation in central Italy. The sculptor Guglielmo had already used the motif in the mid-12th century on his Pisa pulpit, located today in Cagliari. [Umění, page 468] The scene can also be found on the Pistoia pulpit in the church of San Michele in Groppoli, dating from 1193 according to the inscription. The bathing of Christ was depicted in a directly representative manner on the front side of the pulpit at the village church of Barga, not far from Lucca. It is not missing on the pulpits of Pisa or Siena, either. Ralph Melcher counted thirteen depictions of the bathing of the infant Jesus in fourteen depictions of Christ's Nativity on medieval pulpits in Tuscany. This scheme - which derives from Byzantine art (it is first attested in Italy in the frescoes at Castelseprio from the end of the 7th or the beginning of the 8th century) - is always practically identical. A sitting, kneeling or standing midwife holds or bathes the Child in a large bath with water, sometimes symbolically portrayed as a chalice. Another woman, placed symmetrically on the opposite side, pours water into the bath. Fra Guglielmo departs from traditional practice slightly in a detail from the pulpit at the church of San Giovanni Fuorcivitas in Pistoia - the second midwife is leaning towards the Child, but she is not holding a container of water. (note 26)

Giovanni Pisano follows in this tradition, but he offers slightly different details nonetheless, with which he differentiates himself not only from other medieval sculptors in Tuscany, but from his father as well. The infant Jesus is not in a basin filled with water, but is held tenderly by the midwife in her arms. She immerses her left hand cautiously in the water to find out if it is too hot or if she can place the newborn in the water without endangering his health. It is as if the older scheme had acquired a touching human character with this detail in the new depiction, as is noted by Anita Fiderer Moskowitz. Similarly, Ralf Melcher commented on this change: „Das Triumphierende auch des gerade geborenen Christus in der Bad-Scene wird erst in der Formulierung an Giovanni Pisanos Pistoieser Kanzel verändert, wo eine der beiden Frauen das Christuskind in realistischer Weise wie einen Säugling hält und mit der anderen Hand die Wassertemperatur prüft, während die zweite Hebamme aus einer Kanne Wasser in das kelchartige Badegefäss griesst." (note 27)

However, closer iconographic investigation has revealed that Byzantine artists had already known about this highly realistic motif. We can take as an example the mosaic representing Christ's Nativity at the church of Santa Maria dell' Ammiraglio, commonly known as La Martorana, in Palermo on the island of Sicily (dating from before the mid-12th century), where in the bottom right-hand corner a woman sits with a little boy in her arms and tests the temperature of the water with her left hand. On the other side, a second midwife leans over and pours water into the bath. We see exactly the same scene [Umění, page 469] on the Pistoia pulpit. An almost identical compositional scheme is found in a mosaic at the Cappella Palatina (King's Chapel) in Palermo in the 12th century and on a wall painting in the church of the Trinity at Sopočani, built and decorated at the behest of the Serbian King Stefan Uroš I from 1258 to 1264. Moreover, the painters among Nicola Pisano's Tuscan contemporaries were familiar with the scene from Byzantine art, as is evident in one of the episodes accompanying a large panel of the Madonna by the Master of San Martino (Ugolino di Tedice), today at the Museo Nazionale di San Matteo in Pisa. In this case, however, the scene is used as an episode in the miraculous birth of the Virgin Mary - which has its own, older tradition, as can be seen in the frescoes in the Greek monastery at Daphni from the late 11th century. (note 28) We should add, naturally, that Giovanni Pisano included details of his own creation having to do not only with contemporary fashion, as seen the in clothing and hairstyles of the two women, but also with the size and likeness of the Child. Nevertheless, it remains essential that in a scene which appears at first glance to be an instance of the blossoming of proto-Renaissance humanism, the sculptor worked with well- established schemes which, in the words of Ernst Hans Gombrich, he „improved" or „refitted" on the basis of his own observation and experience of reality.

 

The Distortion of Proportions, Contrasts of Light and Shade and the Aesthetic of the Time

The Pistoia reliefs are most often reproduced in publications by means of snapshots taken by photographers who placed their cameras vertically with respect to the reliefs, as is the case, for example, in Enzo Carli's 1986 telling monograph. However, the reliefs, situated in the upper part of the 4-metre high pulpit, were composed to be seen from below; when a visitor to the church looks at them, his or her line of sight slants upward. For this reason, the sizes of the figures' heads, arms and bodies vary in most reproductions, depending on their placement in the overall composition of the relief and their distance from the viewer's eyes. (note 29)

This was no revolutionary innovation; we find something similar in the work of his father. However, with these disproportions, Giovanni Pisano had to allow for something we do not find in the work of Nicola Pisano. In the Pistoia reliefs the figures, as a rule, lean their upper bodies out into the space before them and in some cases are separated from the background by as much as twenty centimetres. They cast deep shadows behind them, which fact the master used to his advantage: by taking material away, he could increase their intensity. The human figures' protruding, illuminated faces thus acquire an aspect which is neither tranquil nor static, but rather reminiscent of tongues of flame. They double up, are sinuous and restless and create the impression when taken together of being a moving mass. The optical play of light and shadow was once intensified by the fact that the surface of the relief behind the figures was decorated with pieces of coloured and gilt glass. Some of them have survived; this can best be seen in the relief of Christ's Nativity. John White pithily described the effect when he said that in the customary dim light the background looked like a field of darkness, but when candles were lit or rays of light hit the relief from a window it twinkled with colour. (note 30)

It was refined workmanship with optical effects, light and shadow, surfaces and three-dimensional space, hollows and protuberances, contrasts between marble with gilt details and coloured glass - in short, it was workmanship that exploited a wide range of artistic resources available for relief-making, in which the artist relied heavily on the viewer's subjective visual perception of his work of art. But were people in the Middle Ages able to appreciate his deformed proportions and black-and-white ‘chiaroscuro' effects? Do we not understand Pisano's mastery otherwise today thanks to the fact that our eyes have been trained to see the deep reliefs of such classic works of modern sculpture as those of Auguste Rodin? Did Pisano's contemporaries perceive his reliefs as we do? Did they appreciate the same artistic and aesthetic qualities? We have practically no information in this regard. No authentic testimony relating to the way his work was received by Pistoia townspeople has been preserved. We do not know if the pulpit elicited enthusiasm or criticism. It is not until one hundred years later that we can read sculptor Lorenzo Ghiberti's comments on it in the second book of his I Commentarii, but it almost seems to me that his comments are a form of almost obligatory deference, for he does not manifest any great enthusiasm. In fact, he merely makes a registers of Giovanni's work on the historical record. The attention Ghiberti dedicates to a German goldsmith from Cologne named Gusmin is much more thorough and concerted; in Gusmin's case, he notes what we wish he might have noted in the case of Pisano. He writes: „He was perfect in his work, he was equal to the ancient Greek sculptors; he did the heads marvelously well, and all the nude parts, there was no other lack in him except that his statues were a little short. He was very fine and well versed and excellent in this art." (note 31)

Ghiberti could surely have used his talent for observation to characterise exactly the physical deformation to which Giovanni Pisano resorted so that viewers might see the figures on his reliefs in the right proportions from below. We can read nothing of the sort in I Comentarii, however. The first words of praise for the Pistoia pulpit were written in the 16th century by Giorgio Vasari. He contends that shortly before Pisano, a German had created a pulpit for the church of St. John the Evangelist which had reaped considerable acclaim in the city -the German in question is the abovementioned fra Guglielmo. Allegedly, Giovanni began to compete with him. Eventually, he surpassed other, much talked-about masterworks as well. Concretely, Vasari has in mind the scene of the Last Judgment which Pisano carved with the greatest care he could muster and which thus exceeded in impressiveness the famous reliefs on the same theme in the cathedral at Orvieto (in reality, however, these date from several years -or perhaps decades-later): „e fattovi oltre ció un Giudizio Universale con quella maggior diligenza che seppe, per pareggiare o forse passare quelo allora tanto nominato d‘Orvieto." Here we have praise, but we are not able to discern through the words any of the originality that impresses us in the Pistoia pulpit. We only know from Vasari that the sculptor created a great and beautiful work, „una grande e bell'opera." (note 32) [Umění, page 470]

Nevertheless, if we read 13th-century texts that are more or less concerned with aesthetics, we find, surprisingly enough, that, theoretically at least, the ground had been sown before Giovanni came along. It is worth mentioning the writings of a medieval philosopher and theologian named Witelo, who concerned himself with optics and, more importantly for our purposes, the psychology of visual perception. (note 33) The more deeply we read into his thoughts, the more clearly we recognise in them that same aesthetic experience -or a very similar one, at any rate- we have when standing before Pisano's pulpit in Pistoia. Witelo differentiates between the way an object is perceived visually at a distance and up close and underlines the fact that these types of perception can make the beauty of the object relative. He gives a simple example. Some beautiful figures have ugly wrinkles that are displeasing to an observer looking from up close. Distance, however, can veil those wrinkles from human perception, thus affording the observer an image that is pleasing to the soul. In contrast, in many beautiful figures we find small and subtle details, visible only from a short distance, that multiply the effect of their beauty and make us perceive those figures as beautiful. („Remotio quoque et approximatio faciunt pulchritudinem in visu. In quibusdam enim formis pulchris sunt maculae turpes parvae et rugosae, displicentes animae videnti, quae propter remotionem latent visum, et forma placita animae ex illa remotione pervenit ad visum. In multis quoque formis pulchris sunt intentiones parvae subtiles cooperantes pulchritudini formarum, sicut est lineatio decens et ordinatio partium venusta, quae tantum in propinquitate ad visum apparent et faciunt formam visui pulchram apparere"). This is exactly the realisation we come to when we study the pulpit figure by figure, or when we step back and take in the relief as a whole, that is to say as the compositional interplay of jumbled bodies, perspectives and gestures intended by the artist. Indeed, Giovanni's reliefs encourage us to view them from a variety of distances, to alternately approach them and move away from them. That which from a distance appears harmonious is almost harshly expressive when seen face to face. According to Witelo, however, this effect will always be subjective; a Moor will always perceive things differently from the way a German does; for just as each individual has his or her own habits, each has his or her own views on beauty as well. In making an assessment, we take into account such factors as proportion, our viewing axis, simplicity or complexity of form and smoothness or roughness. One of Witelo's sentences is of particular significance with respect to the perception of the Pistoia pulpit: „even a shadow can be a source of beauty" („et umbra facit apparere pulchritudinem"). We who have a tradition of Baroque painting behind us might not find the thought in any way revolutionary. Nonetheless, ever since the time of Caravaggio, it has been deemed impressive when half a painting is sunk in darkness; Rembrandt's self-portraits at times show most of his face eclipsed in shadow, for instance. Nevertheless, in the Middle Ages assertions about the beauty of shadow seemed almost like blasphemy. Every theologian repeated, ad nauseam, the dictum that the main and most important thing is light, the essential category of medieval aesthetics. Nonetheless, Giovanni Pisano [Umění, page 471] intentionally exploited the fact that there are some parts of the Pistoia reliefs that are clearly visible, whereas others appear in a half-light or are even lost in darkness. The dialogue between light and shadow emphasises the artist's efforts to achieve dramatic and expressive effects.

Let there be no misunderstandings, however. Witelo did not seem to be especially interested in sculpture, even though he sometimes calls on his knowledge of the visual arts, such as when he writes that paintings created using certain proportions may be more attractive than paintings lacking them. He searches for his theoretical arguments elsewhere, mainly in the observation of nature. He writes: „Even a shadow can be a source of beauty, because many figures are fraught with minor deficiencies that are all too visible under a light, but in the shadows or under a dim light are veiled from the viewer's eye." He continues: „The variegated character of the feathers of certain birds, such as the peacock, is beautiful because shadows, in connection with the sun, create a gaily coloured display which we do not see in the shade or in a dim light." Finally, he claims that, „Beauty manifests itself even in the dark, as the stars are not visible until after nightfall" („Et umbra facit apparere pulchritudinem, quoniam in multis formis visibilium sunt maculae subtiles reddentes ipsas turpes cum fuerint in luce, quae in umbra vel luce debili visum sunt latentes. Tortuositas quoque, quea est in plumis avium ut pavonum et aliarum, quia facit umbras, facit apparere pulchritudinem visui propter umbram, quae in sui admixtione cum lumine causat varios colores, qui tamen non apparent in umbra vel in luce debili. Obscuritas etiam facit pulchritudinem apparere visui, quoniam stellae non videntur nisi in obscuro").

Witelo and Giovanni Pisano. The theologian was born in Silesia, in Wroclaw (Breslau). He studied and worked in Paris, Padua and Viterbo. The sculptor was born in Tuscany and it is possible that as a youth he visited regions of what today are Germany and France. In all probability, they did not know of each other. But they were born of the same age. Something ripened within their minds that joined them together -maybe even more than their contemporaries might have been capable of perceiving. (note 34) [Umění, page 472]

 

Notes:

(note 1) On the departure of Giovanni Pisano from Siena and his arrival in Pisa, see Péleo Bacci, Documenti e commenti per la storia dell‘arte, Florence 1944, pp. 41-44. - Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1977, pp. 41-43.

(note 2) The Latin text of the inscription on the Pistoia pulpit - John Pope-Hennessy, Italian gothic sculpture, London 1955, p. 180 (includes translation into English). - Harald Keller, Giovanni Pisano, Vienna 1942, pp. 66 and 67 (includes translation into German). Vasari's mention of the four years spent working on the pulpit - Giorgio Vasari, Le vite dei piú eccellenti pittori, scultori e architetti, Rome 2001, p.134.

(note 3) For the report of the consecration of the high altar in March 1295, see Alfredo Pacini, La Chiesa pistoiese e la sua cattedrale nel tempo (a. 255 - a. 1450), Pistoia 1994, p. 62. Text : „Anno 1295. Alli 13 marzo monsignor Tommaso vescovo di Pistoia, consacró l‘ altar maggiore nella pieve di S. Andrea, riponendovi alcune reliquie di detto santo, di s. Stefano, di s. Dionisio, e di s. Exandro, essendo piovano messer Arnoaldo, e operai Vanni di Filippo, e Foncioro di ser Gratia." On the altar, briefly, Enrica Neri Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in: Giovanni Cherubini (ed.), Storia di Pistoia, Firenze 1998, vol. 2, p. 295. On the designation of the church of Sant' Andrea as ‘prima dignitas post Cathedralem' - M. Gaetano Beani, La Pieve di S. Andrea AP. in Pistoia, Pistoia 1907, p. 6. On the significance of the church of Sant' Andrea - Dorothy F. Glass, Portals, Pilgrimage and Crusade in Western Tuscany, Princeton 1997, p. 10, 16-18. On parish priest Arnold - Max Seidel, Das Prateser Kruzifix: Einblicke in die Werkstattorganisation Giovanni Pisanos, Gesta 16, 1977, p. 9.

(note 4) Monograph and monographic study specifically on the Pistoia pulpit: Cesare Gnudi, Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia, in: Il gotico a Pistoia nei suoi rapporti con l‘atre gotica italiana, Pistoia 1966, pp. 165-179. - Max Seidel, Giovanni Pisano: Il pulpito di Pistoia, Florence 1966. - Gian Lorenzo Mellini, Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia, Milan 1969 (also contains an anthology of texts on the Pistoia pulpit published from 1568 to 1969, see pp. 113-118). - Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito di Pistoia, Milan 1986. For more literature on Pisano's Pistoia pulpit, particularly: Adolfo Venturi, Giovanni Pisano - Sein Leben und Werk, Munich 1927, vol. 1, pp. 31-38. - Harald Keller, Giovanni Pisano, Vienna 1942, pp. 31-42, 66-67. - Wolfgang Braunfels, Zur Gestalt-Ikonographie der Kanzeln des Nicola und Giovanni Pisano, Das Münster 2, 1949, pp. 321-349. - Michael Ayrton, Henry Moore, Giovanni Pisano Bildhauer, Frankfurt am Main 1970, pp. 121-132. - Gian Lorenzo Mellini, Giovanni Pisano, Milan 1970, pp. 65 - 71. - Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1977, pp. 73- 92. - John White, Art and Architecture in Italy 1250-1400, The Pelican History of Art, Harmondsworth 1987 (second edition), pp. 122-130. - Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien (Gotik), Munich 2000, pp. 116-118. - Anita Fiderer Moskowitz, Italian Gothic Sculpture c. 1250 - c. 1400, Cambridge 2001, pp. 74-80.

(note 5) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel - Neuer Versuch zur Wiederherstellung ihres ursprünglichen Zustandes (doctoral dissertation), Ludwig - Maximilians - Universität, Munich 1968, p. 24.

(note 6) Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito (see note 4), pp.22-23. Overview of opinions on the symbolism of the lion in Tuscan pulpits- Ralf Melcher, Die mittelaterlichen Kanzel der Toskana, Worms 2000, pp. 179-183.

(note 7) On the motif of the lamb being threatened by a lion, where lions are seen as negative symbols - Otto Böcher, Agnus inter bestias, Mainzer Zeitschrift 70, Mainz 1975, pp. 73-79.

(note 8) Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (see note 6), Barga pp. 249-252, Buggiano pp. 257-258, Pistoia pp. 333-338.

(note 9) Ibidem, p. 186

(note 10) Herbert von Einem, Das Stützengeschoss der Pisaner Domkanzel, Cologne and Opladen 1962, pp. 38-43.

(note 11) On the interpretation of the figure as Adam - Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito di Pistoia (see note 4), p. 23. - Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (see note 5), p. 24.

(note 12) In this regard, it is important that Eloise M. Angiola interprets the lower part of Nicola Pisano's pulpit in the Pisa Baptistery as a ‘description of the world before the Incarnation.' She maintains: ‘The strange men and the fantastic beasts of the central post, who represent the non-believers and the idol-worshippers and their images, are surrounded by the preying lions who stand for power of devil.' She refers in this connection to the First Letter of St. Peter: ‘Be sober-minded; be watchful. Your adversary the devil prowls around like a roaring lion, seeking someone to devour.' (I Peter, 5, 8; ESV) Eloise M. Angiola, Nicola Pisano, Federigo Visconti, and the Classical Style in Pisa, Art Bulletin 59, 1977, p. 20.

(note 13) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (see note 5), pp. 23-27.

(note 14) Gian Lorenzo Mellini, Il pulpito (see note 4), pp. 17-18.

(note 15) Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito (see note 4), pp. 14-15.

(note 16) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (see note 5), pp. 23-27.

(note 17) Piero Morselli, Anita F. Moskowitz, The Pistoia Pulpit's Uneven Supports: The Bases for a Hypothesis, in: Source 22, No. 2, 2003, pp. 1- 9.

(note 18) Ibidem, p. 3.

(note 19) Cross-section area and ground plan of the church of Brancoli - Italo Moretti, Renato Stopani, Romanische Toskana, Würzburg 1992 (second edition), pp. 314, 315.

(note 20) Piero Morselli, Anita F. Moskowitz, The Pistoia Pulpit's (see note 17), p. 6.

(note 21) Carmen Gómez-Moreno, Giovanni Pisano at the Metropolitan Museum Revisited, Metropolitan Museum Journal 5, 1972, p. 72.

(note 22) Using the Pistoia pulpit as an example, Cesare Gnudi tries to explain the emphasis Giovanni Pisano places on expression by referring to his possible contact with sculptural works at Bamberg, Mainz, Naumburg and Magdeburg in Germany - Cesare Gnudi, Il pulpito (see note 4), pp. 176-179. At the same time, though, Giovanni Pisano was close to the elegance and harmony of Parisian court Gothic; on French influences on the Pistoia pulpit - Max Seidel, Die Elfenbeinmadonna im Domschatz zu Pisa, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 16, 1972, pp. 31-40.

(note 23) On fra Guglielmo da Pisa and his work - Joachim Poeschke, Die Skulptur (see note 4), pp. 81-82. On his pulpit in Pistoia - AnnaMaria Giusti, Il pulpito di san Giovanni Fuorcivitas a Pistoia: il restauro attuale e gli interventi passati, in: Pulpiti medievali Toscani, Florence 1999, pp.113-131. - Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (see note 6), pp.342-343.

(note 24) On the ancient relief from the Palazzo Grimani - Theodor Kraus (ed.), Das Römische Weltreich, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1990 (study edition), p. 227, fig. 191. On the inspirations of Giovanni Pisano in antiquity - Max Seidel, Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 19, 1975, pp. 379-389.

(note 25) Anita Fiderer Moskowitz, A Late Ducento Male Nude studied from Life, Source 16, 1997, pp. 1-8. - Anita Fiderer Moskowitz, Italian Gothic (see note 4), pp. 76-77.

(note 26) Generally, on the iconography of the bathing of Christ- Pia Wilhelm a redakce, Geburt Christi, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg im Breisgau 1970, vol. 2, pp. 100-101 and Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, Christ‘s Incarnation - Childhood - Baptism - Temptation - Transfiguration - Works and Miracles, London 1971, pp. 65 - 66. On statistics regarding the bathing of Christ on Tuscan pulpits - Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (pozn. 6), pp. 142.

(note 27) Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (see note 6), p.143.

(note 28) On the mosaics at the church of La Martorana in Palermo - Viktor N. Lazarev, Istorija vizantijskoj živopisi, Moscow 1986, p. 115. - John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, The Pelican History of Art, New Haven - London 1979, pp. 262-267, fig. 229. Reproduction of the Birth of Mary scene by the Master of San Martino - Ferdinando Bologna, Die Anfänge der italienischen Malerei, Dresden 1964, fig. 79. On the identification of the Master of San Martino as the painter Ugolino di Tedice, active from the 1250s to the 1270s - Luciano Bellosi, Cimabue, New York 1998, pp. 34-39. Reproduction of the Bathing of the Child from the church at Sopo_ani - Ane_ka Merhautová, Romanische Kunst in Polen, der Tchechoslowakei, Ungarn, Rumänien, Jugoslawien, Prague 1974, fig. XXI. Reproduction of the motifs of the bathing of Christ in Byzantine and Italian art Reprodukce that are close to the Pistoia composition of Giovanni Pisano - see: Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art (see note 26), fig. 157 (main church of Monastery of Hosios Loukas, mosaic, beginning of the 11th century), 159 (Palermo, Palatine Chapel. mosaic, mid-12th century).

(note 29) This fact was pointed out in - Francis Ames-Lewis, Tuscan Marble Carving 1250 - 1350: Sculpture and Civic Pride, Aldershot - Brookfield 1997, pp. 60-65.

(note 30) John White, Art and Architecture in Italy 1250 - 1400, pp. 128 - 129. On the issue of glass fragments on the pulpits of the Pisano family and their circle - Silvana Pettenati The decorated Glass, see: Marco Ciatti and Max Seidel, Giotto - The Santa Maria Novella Crucifix, Florence 2002, pp. 204 - 206.

(note 31) Creighton E. Gilbert, Italian Art 1400 - 1500: Sources and Documents, Evanston 1992, p. 82.

(note 32) Giorgio Vasari, Le vite (see note 2), p. 134.

(note 33) All of Witelo's texts are quoted from the comprehensive Tatarkiewicz anthology - Wladislaw Tatarkiewicz, Estetyka Sredniowiczna, Historia estetyki, vol. 2, Wroclaw - Cracow 1960, pp. 300-310. Umberto Eco maintains that Witelo's De perspectiva is of essential significance for understanding ‘the medieval psychology of aesthetic perception' - Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven - London 1986, p. 48.

(note 34) On the influence of Witelo on painting in the time of Giovanni Pisano - Paul Hills, The Light of Early Italian Painting, New Heven 1987, pp. 64-71.

[Umění, page 473]

 

Tato studie Petera Kováče byla citována v těchto článcích a publikacích:

Jules Lubbock, Storytelling in Christian art from Giotto to Donatello, New Haven (Yale University Press), 2006, citace na s. 311, poznámka č. 8 a 12.

Peter Dent, Laude Dei Trini : observations towards a reconstruction of Giovanni Pisano's Pistoia pulpit, v: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 71, 2008, s. 121-138, citace v poznámkách s. 124 (p.15), s. 129 (p.37), s. 130 (p. 42, 46, 47), s. 131 (p. 65), s. 133 (p. 52), s. 134 (p. 61), citace přímo v textu na s. 130, 131 a 133.

Peter Dent (Courtauld Institute, London), Review of Anita Fiderer Moskowitz, with photographs by David Finn, Nicola & Giovanni Pisano: The Pulpits: Pious Devotion - Pious Diversion, (London, Harvey Miller, 2005), 362pp., ills. 329 b/w, 8 colour, €125 ($156), ISBN 1-872501-49, v: Peregrinations, volume II, Issue 3 and Issue 4, 2009, citace v textu na s. 2, dostupné volně na internetu (http://peregrinations.kenyon.edu/vol2_3/current/b.pdf).

 

Původní český text studie:

 

V květnu 1297 představitelé města Sieny provedli kontrolu v katedrální huti, která stavěla zdejší chrám Panny Marie a zjistili, že tu dochází k porušování pracovní kázně a k nešetrnému zacházení se svěřeným materiálem. Kamenné bloky ležely ledabyle poházené na staveništi a byly nejednou i rozbité. O jiných se zas nevědělo, pro kterou část budovy budou vlastně určené, ač jejich opracování a doprava stála hromadu peněz i času. Nikdo nebyl pokutován a nikoho také nepotrestali. Pouze bylo určeno, že hlavní mistr, kterým byl tehdy Giovanni Pisano, a jeho blízcí spolupracovníci, mají dát během jednoho měsíce všechno do pořádku, odstranit jmenované závady a nedostatky. Zřejmě ani takto opatrně formulované závěry neodvrátily umělcovo rozhodnutí Sienu opustit. Už v prosinci 1297 se Pisano vyskytuje v Pise, kde ho se zájmem přijali na staveništi na zdejším Náměstí zázraků, Piazza dei Miracoli. (pozn. 1)

Snad právě v kritické době vyšetřování v sienské huti a opětovného návratu do rodné Pisy dostal slavný sochař objednávku z toskánského města Pistoje na vyhotovení kazatelny pro chrám Sant’ Andrea. Z nápisu, který se na ní nachází, víme, že byla dokončena v roce 1301 a že k jejím objednavatelům patřil farář Arnold, "plebanus Arnoldus", duchovní správce zdejšího chrámu. Text připomíná ještě dvě další jména, jakéhosi Andreu Vitelliho a Tina di Vitaleho s údajem, že jsou nejlepší pokladníci, takže se zřejmě starali o financování celé akce. Podle Giorgia Vasariho zhotovení celého díla trvalo čtyři roky, což skutečně odpovídá náročnosti práce. (pozn. 2) Pisano zřejmě v průběhu roku 1297 nebo 1298 město Pistoju osobně navštívil, prohlédl si a proměřil interiér Sant’ Andrea a uzavřel písemnou smlouvu s investorem, která se žel nedochovala. Zakázka zjevně souvisela se snahou Arnolda o zvelebení svého kostela, který měl v rámci města výsadní postavení jako "prima dignitas post Cathedralem". A tak tu už na jaře 1295, přesně 13. března, konsekroval na jeho přání pistojský biskup Tommaso nový hlavní oltář. Zřejmě tomu předcházely i stavební úpravy kněžiště a snad také pořízení retabula, mimo jiné s vyobrazením světců, kterým byl oltář zasvěcen, to jest sv. Ondřejovi (byla tu přímo jeho relikvie), sv. Štefanovi, sv. Divišovi a sv. Alexandrovi. (pozn. 3) Asi už tehdy snil Arnold i o nové kazatelně (amboně), a začal shánět někoho, jehož práce by se přinejmenším vyrovnala nádherným pistojským kazatelnám (ambonám), které se dodnes nacházejí v kostelech S. Giovanni Fuorcivitas a S. Bartolomeo in Pantano. Získat právě Giovanniho Pisana by asi nebylo jednoduché, ale jeho patrně velmi dramatický odchod ze Sieny byl onou šťastnou historickou okolností, která Arnoldovi velkého mistra přímo přihrála do rukou. Pro sochaře i kněze šlo o svého druhu osudové dílo. Ve scéně Posledního soudu na této kazatelně se Panna Marie nejen obrací gestem levé ruky ke Kristu, ale současně svojí pravicí objímá klečícího a modlícího se duchovního. Snad jde o pistojského biskupa, či možná přímo o plebána Arnolda, který fungoval jako vikář, tedy biskupův zástupce. A pokud ruce Krista a Marie na reliéfu spojíme v přímou linku, pak její směr nás vede dolů přímo k sochařově signatuře. Ta je současně umístěna na té straně, která byla vyhrazena těm, kteří budou spaseni, což zřejmě není náhoda. Podobně tak učinil už románský sochař na hlavním portálu katedrály v burgundském Autunu, když na monumentální kompozici Posledního soudu vytesal svoje jméno Gislebertus viditelně pod pravou nohu Krista, čili v symetrické kompozici tam, kde je vyobrazen ráj. Pistojská kazatelna tak měla svému objednavateli i tvůrci přinést vykoupení. (pozn. 4)

Symbolika lvů a biblický Adam

Původní pistojská kazatelna dnes stojí v lodi kostela Sant’ Andrea. Je šestiboká, stejně jako kazatelna Giovanniho otce Nicoly Pisana v pisánském baptisteriu, a nese ji sedm sloupů s dekorativně stylizovanými hlavicemi, vypracovanými s tak velkou graciézností, že by mohly klidně patřit i do královské Sainte Chapelle v Paříži. Prostřední sloup je postaven na křídla tří symbolických zvířat, lva, orla a gryfa, kteří tvoří dole zvláštní trojdílný postavec. Šest zbývajících sloupů je pravidelně rozmístěno po obvodu a slouží jako nosné podpěry pro šest gotických arkád. Tři sloupy drží na svém hřbetu lvice, lev a starší vousatý muž. Lev je zobrazen, jak zatíná tlapy do těla hříběte, které právě srazil k zemi a zahryzává se mu do hlavy. Krk koně je šroubovitě vytočen, lev je plně zaujat bojem. Lvice s pootevřenou tlamou a naježenou srstí odrazuje každého, kdo by ji chtěl uzmout kořist, zajíce ležícího u předních tlap. Chrání tak současně i svoje mláďata. Na boku vidíme malé lvíče, jak úporně saje mléko. Vytáčí svoje tělo a přední drápky zasekává do těla matky, aby se co nejlépe přidrželo. Z druhé strany jsou pak další dvě mláďata. Jedno se dere k sání, druhé unaveně opírá hlavičku o zem.

Obecně se přijímá, že lev zabíjející koně je na pistojské kazatelně symbolickým připomenutím konečného vítězství Krista nad Antikristem a lvice s mláďaty i s jejich cucáním mléka zas symbolizuje mystérium zmrtvýchvstání Ježíše, přičemž zajíc u jejích tlap by prý mohl být alegorií hříchu. S tímto výkladem pak souvisí to, že autoři při rekonstrukci původního vzhledu kazatelny lva i lvici umisťují pod pultíky určené ke čtení z Evangelií a Epištol. Géza Jászai konkrétně uvádí: "Der Löwe mit dem Pferd, die symbolische Darstellung des letzten Sieges Christi über dem Antichrist, ist unter dem Jüngsten Gericht richtig angebracht, unter dem Epistellesepult der Apostel Petrus-Paulus-Andreas. Unter dem vier Zeichen der Evangelisten stand die Löwenmutter mit ihren auferweckten Jungen als Sinnbild der Auferstehung." (pozn. 5)

Enzo Carli jeho názor doplňuje následovně: "As in the previous two pulpits, the one in Pistoia is an organic illustration of the doctrine of Christian Redemption where every element depicted acquires a precise meaning in terms of its position too. So in the three parts or planes, the bottom one is allegorical, the middle one is prophetic and the top one historical. In fact in terms of the base order, in the most common interpretation the columniferous lion which has slaughtered a horse represents, the final victory of Christ over Antichrist, whereas the lioness with her cubs represents the Church, Christ‘s bride: in the cubs awakening and sucking her milk lies the mystery of the Resurrection while the rabbit would seem to be the symbol of sin." (pozn. 6)

Tento pozitivní christologický výklad symboliky lva zabíjejícího koně a lvice krmící svoje mláďata však příliš nepřesvědčuje s ohledem na kazatelny, které předtím vytvořil Giovanniho otec Nicola Pisano se svojí dílnou v baptisteriu v Pise a v katedrále v Sieně. V Pise najdeme lva, který ulovil berana a ostražitě si hlídá svoji kořist; v Sieně lvice dokonce drží malého beránka v zubech, zatímco jiný mrtvý beran jí leží u nohou a do jeho hlavy se zakousává malé lvíče. Pokud bychom scénu interpretovali symbolicky ve vztahu ke Kristovi, pak beránek by musel být nutně Spasitelem, který se stal obětí loveckých vášní lva. Což nemá logiku, takže tradovaný výklad, že lvi na ambonách rodiny Pisanů jsou připomínkou Krista, lze opustit jako nepřesvědčivou. (pozn. 7)

Pistojský lev a lvice jsou dravé šelmy a tak se i chovají. Giovanni Pisano dokonce použil veškeré svoje mistrovství, aby je zobrazil jako krutá a nemilosrdná zvířata. Nemohlo to nějak souviset s až apokalyptickými narážkami o dokonané zkáze na zemi a o příslibech dnů budoucích, jež vyřknuli různí proroci ve Starém zákoně, jejichž podoby najdeme na reliéfech v arkádách pistojské kazatelny? Prorok Ezechiel ve svém nářku nad úpadkem Judského království uvádí: "Kdo byla tvá matka? Lvice, jež odpočívala mezi lvy, mezi mladými lvy chovala svá lvíčata. Když odchovala jedno ze svých lvíčat, stal se z něho mladý lev, naučil se trhat kořist a požírat lidi. Doslechly se o něm pronárody, byl polapen v jejich pasti; odvlekli ho za háky v chřípí do egyptské země. Když lvice viděla, že čeká marně , pozbyla naděje. I vzala jedno ze svých lvíčat a učinila z něho mladého lva. Ten se procházel mezi lvy, stal se mladým lvem, naučil se trhat kořist a požírat lidi. Bořil jejich paláce a v trosky obracel jejich města, jeho řevem zpustla země se vším, co je na ní. Vypravily se na něho pronárody z okolních krajin, rozprostřely na něho svou síť, byl polapen v jejich pasti. Dali jej do klece, za háky jej dovlekli ke králi babylónskému, dovlekli ho do pevností, aby již nebylo slyšet jeho řev na horách izraelských." (Ezechiel, 19, 1-7) Prorok Nahum při popisu božích soudů vykreslí obraz zničení hříšného Ninive těmito slovy: "Kam se podělo to doupě lvů, místo, kde lvíčata krmívali? Když lev vycházel za kořistí, lvíče tam zůstávalo a nikdo je nevyplašil. Lev přinášel hojnost úlovku mláďatům, lvicím to, co zadávil, brlohy si naplňoval kořistí, svá doupata tím, co ulovil.Chystám se však na tebe, je výrok Hospodina zástupů. Ninivskou vozbu spálím na prach, tvá lvíčata pozře meč. Vymýtím ze země tvoje kořistnictví, nebude už slyšet hlas tvých poslů!" (Nahum, 2, 12-14) Prorok Izajáš zas tvrdí, že země, kde se obyvatelé obrátí k Bohu, se stane zahradou - poušť rozkvete, vyschlá koryta se naplní vodou. A slibuje: "Bude tam silnice a cesta a ta se bude nazývat cestou svatou. Nebude se po ní ubírat nečistý, bude jen pro lid Boží . Kdo půjde po této cestě, nezbloudí, i kdyby to byli pošetilci. Nebude tam lev, dravá zvěř na ni nevstoupí, vůbec se tam nevyskytne, nýbrž půjdou tudy vykoupení." (Izajáš 35, 8-9.)

A nenabízí tato proroctví i souvislost s oním divoce vyhlížejícím a polonahým vousatým mužem, který kromě lva a lvice podepírá jeden ze sloupů kazatelny? Muž klečí bosý, na sobě má pouze jednoduchý plášť přehozený tak, že horní polovina těla je napůl obnažena. Ruce se opírají o bok a o koleno, tvář je zamračená, výraz až tragicky bolestný. U Nicoly Pisana podobného nosiče sloupu nenajdeme; v baptisteriu v Pise i v dómu v Sieně je přisouzena jeho role pouze lvům a lvicím. Objevíme ho však na kazatelně v toskánském městečku Barga, v kostele v Buggiano kousek od toskánského lázeňského střediska Montecatini Terme a na kazatelně sochaře Giuda da Como v chrámu San Bartolomeo in Pantano přímo v Pistoji. Všechny tyto sochařské památky předcházejí Giovanniho dílo o zhruba půl až tři čtvrtě století. (pozn. 8) Neznámý tvůrce z Bargy dal svému nosiči podobu vousatého starce. Sedí tu vážně jako mudrc v dlouhém plášti, ruce má opřené o kolena, hlavu nahnutou hodně dopředu, aby se na záda dostala patka sloupu. Podobně vypadá i vousatý muž v Buggiano. Guido da Como zas svého nosiče ozdobil čapkou, oblekl ho do tuniky sepnuté výrazným páskem, na nohy mu nazul boty. Není starý, bezvousá, trochu zasmušilá tvář prozrazuje střední věk. Vypadá jako nějaký řemeslník, písař či obchodník, jakých bychom ve 13. století potkali v Toskánsku tisíce. Jistá civilnost pojetí vedla některé autory k závěru, že jde o sochařův autoportrét, i když figura sama o sobě nemá žádné atributy, které by ji takto přesně charakterizovaly. (pozn. 9)

Také Herbert von Einem kdysi předpokládal, že nosič sloupu na pistojské kazatelně Giovanniho Pisana působí natolik emotivně a osobně, že by mohl být vlastní umělcovou podobiznou. (pozn. 10) Je však daleko pravděpodobnější, že ve skutečnosti jde o biblického Adama, jak tvrdil už Géza Jászai a Enzo Carli, "primus homo de terra", jehož se Bůh při vyhnání z ráje zřekl. "Adamovi řekl: Uposlechl jsi hlasu své ženy a jedl jsi ze stromu, z něhož jsem ti zakázal jíst. Kvůli tobě nechť je země prokleta; po celý svůj život z ní budeš jíst v trápení. Vydá ti jenom trní a hloží a budeš jíst polní byliny. V potu své tváře budeš jíst chléb, dokud se nenavrátíš do země, z níž jsi byl vzat. Prach jsi a v prach se navrátíš.“ (Genesis, 3, 17-19) Tato slova by odpovídala tragickému výrazu i pokornému sklonění hlavy Pisanovy figury. (pozn. 11) Adam v trpkosti života a v potu tváře očekává své spasení. To mu přinese až budoucnost, soudný den, kdy podle vize sv. Jana skončí na zemi vláda dravých šelem a povstane Nový Jeruzalém. Prvním krokem k novému pořádku byl příchod Krista na Zem, konečným pak Poslední soud, což scénu za scénou připomínají reliéfy v horní části pistojské kazatelny. A obojí bylo předem ohlášeno starozákonními proroky i starověkými Sibylami, jimž tu Giovanni Pisano vyhradil čestné místo. V nejnižším symbolickém patře by tak připomínaly šelmy s ulovenou kořistí svět, kdy se Adamovi a celému lidstvu uzavřela rajská brána a prvotní soulad zvířat a lidí se změnil v tvrdý každodenní boj o existenci. Dravec brutálně napadající bezbranné oběti a odhodlaně hájící svůj úlovek i nešťastný a nuzně oblečený Adam se stal pro Giovanniho Pisana tou nejpůsobivější metaforou pro vyjádření pozemského žití po vyhnání z ráje a před příchodem Krista. (pozn. 12)

Rekonstrukce původního vzhledu kazatelny

Původně kazatelna Giovanniho Pisana sloužila jako ambona (ambo), a tak bychom ji měli i správně nazývat. Až do roku 1619 proto stála daleko blíž k hlavnímu oltáři, což mělo svoje kultovní důvody. Při pohledu diváka z lodi směrem k hlavnímu oltáři se nacházela na pravé straně. Za ní oddělovala kněžiště od zbývající části chrámu chórová přepážka. Její fragmenty - jde o šest mramorových desek s reliéfy zobrazující hlavy lvů, vousatých mužů, jinochů, býků, démonů, koz, beranů, osla, orla a ženy a zdobené ornamenty především s úponky vinné révy - se dosud nacházejí na jižní stěně kostela. Když v 17. století ambonu přestěhovali mezi arkády doprostřed kostela a učinili z ní běžnou kazatelnu, došlo i k určitým změnám v uspořádání a umístění některých plastik. Rekonstrukci původního vzhledu jako první přinesl Géza Jászai. Podle něj se změnilo v dolní části postavení lva, lvice a Adama, a v horní části kazatelny některé sochy umístěné na rozích mezi reliéfy. V čele, co nejvíce nasměrován k lodi, byl podle jeho názoru volný sloup a nahoře nad ním dominoval mystický Kristus. Pak následovali dole lev a lvice, kteří drželi na svých bedrech sloupy podpírající kazatelnu v rozích, kde se kdysi nacházely čtecí pultíky - jejich sochařským podstavcem byly podoby apoštolů na epištolní straně a tetramorf na evangelijní straně. Pak následovaly dva sloupy, držící rohy se sv. Ondřejem a s anděly svolávající pozouny mrtvé k Poslednímu soudu. Konečně úplně vzadu podle Jászaie přidržoval kazatelnu Adam a nad ním byl umístěn sv. Štěpán. Představu o tomto rozmístění figur a reliéfů názorně dokládá přiložené grafické schéma. (pozn. 13)

Trochu jinou představu nabídl Gian Lorenzo Mellini. Správně předpokládal, že celé kněžiště i s chórovou přepážkou se nacházelo na vyvýšené plošině, zvednuté nad úroveň podlahy kostela. Kazatelna byla nainstalována právě na rozhraní chóru a lodi, stála částečně na podlaze lodi a částečně na kněžišti zvýšeném o jeden stupeň. Důkazem mu byly nové sokly, které v 17. století podsunuli pod původní jednoduché pisanovské podstavce, jaké pod sebou mají lvice a lva. Mellini si to opět zcela správně vysvětloval tak, že když ambonu přesunuli na místo, kde byla pouze rovná podlaha, bylo nezbytné sochy obou šelem podložit, protože sloupy, které na svých bedrech nesou, byly náhle krátké, a to právě o těch několik centimetrů, o něž bylo kněžiště zvednuto vůči podlaze lodi. Dokud obě zvířata stála na zvýšené plošině, byla výška sloupů odpovídající. Melliniho rekonstrukce vypadala následovně: vpředu na podlaze chrámu stály tři volné sloupy, lev a lvice byli za nimi, ale už na vyvýšeném pódiu a vzadu až u chórové přepážky a u schůdků na kazatelnu klečel tragicky vyhlížející muž, který byl - jak jsme již uvedli - se vší pravděpodobností biblický Adam. (pozn. 14)

Melliniho rekonstrukci kritizoval Enzo Carli a měl k tomu tyto důvody: "This theory has some problems because the height of the base of the Atlas (that is of this column and the one above) corresponds to the bases with the lions including the bases and therefore these - if not actually the ones we see, even if we are not sure that they are from the 1600s - should have been there from the start, while it is not at all certain that the height of the presbytery was raised one step and that Giovanni Pisano, however bold and courageous he was, dared to place his entire sculptural complex on two different levels. One could add that the main view of the pulpit that one had walking through the nave towards the presbytery, the lion couple, which originally was important, wouldn‘t have been visible because it would have been blocked by the columns. And furthermore, the effect of alternating simple columns and columns supported by lions would not have been seen, and this was done, as normal routine, in the pulpit of the Baptistry in Pisa and in the pulpit of the Cathedral of Siena. So the columns supported by lions should have been at the corners that were liturgically the most impotrant corners of the pulpit. This would mean under the lecterns, enriching the historic catechism themes with their symbolic allusions: the female lion under the lectern in cornu Evangeli and the male lion under the one in cornu Epistulae." (pozn. 15)

Enzo Carli má v něčem pravdu. Tři volné sloupy vpředu a dravé šelmy s Adamem vzadu, to by opravdu nevypadalo moc harmonicky. Logičtější by bylo, kdyby se tyto různé sochařsko - figurální a architektonické prvky vzájemně střídaly, tak jak je tomu i dnes, než aby byly rozčleněny do dvou relativně samostatných skupin. Giovanni měl dozajista před sebou jako vzor k podobnému uspořádání ambonu svého otce Nicoly z Pisy. A tam se pravidelně po obvodu střídá lev a volný sloup. Co se týče rozložení jednotlivých figur a reliéfů, Enzo Carli se vrátil zpět k řešení, které už dříve nabídl Géza Jászai. Čili podle něj a podle Gézy Jászaiho v čele stál prý volný sloup, pak následoval lev s lvicí, kteří byli umístěni do rohů, kde nahoře byl pultík pro čtení z Evangelia a z Epištol, za oběma zvířaty by byly opět volné sloupy a úplně vzadu Adam. (pozn. 16)

Melliniho rekonstrukci nedávno radikálně zpochybnili i Pietro Morselli a Anita F. Moskowitz.(pozn. 17) Měli k tomu tři hlavní důvody. Uvádí: "First, measurements reveal that if all figural columns and their bases were disposed along the rear of the pulpit in the choir proper, they would be very crowded - especially assuming the existence of a choir enclosure - and the congregation‘s view of them obstructed by the plain columns." Dále píší:"Second, Mellini‘s reconstruction places the ikonographically most significant supports - those with figural embellishment - in the rear rather than facing the congregation". A konečně: "Finally, there is no evidence that a step between the second and third supports from the east existed on wich a portion of the pulpit rested" neboť podle Morselliho a Moskowitzové "it si unlikely that such a small parish church would have a sanctuary step between the second a third supports, making for presbytery occupying one-third of the interior space." (pozn. 18) K poslednímu argumentu lze uvést, že v malém farním kostele v Brancoli, kde se dosud nachází kazatelna i chorová přepážka na původním místě, zabírá kněžiště rozhodně mnohem více než jednu třetinu celého chrámu; dokonce při pohledu na průřez stavby i s apsidou to působí, že ambona je zhruba v polovině interiéru, což ukazuje přiložená kresba. (pozn. 19) Kněz a vikář Arnold si dal jistě záležet na tom, aby také jeho kostel, označový jako „prima dignitas post Cathedralem", měl dostatečně velké kněžiště, kam by se ve slavnostních chvílích vešla církevní reprezentace města Pistoie a k ní příslušící diecéze.

Co Morselli a Moskowitzová vyvodili z kritiky Melliniho rekonstrukce? Podle nich celá kazatelna stála už původně na rovné ploše v lodi, ale aby vysvětlili rozdílnou velikost sloupů, předpokládají, že pod celou kazatelnou byl ještě jeden veliký podstavec ("specially designed platform") komponovaný od podoby trojlistu. Na půdorysy by ho tvořily tři vzájemně se protínající kruhy. Ve třech obloucích na podstavci by stály sochy lva, lvice a tragicky vyhlížející muž, zatímco sloupy by byly už na rovné podlaze, blízko místa kde se vzájemně protínají vždy dvě sousedící kružnice. Přesvědčivěji jejich ideu ukazuje kresebná rekonstrukce, kterou článek doprovází. Podle jejich názoru trojlist současně teologicky symbolizoval sv. Trojici: "The trefoil shape not only works structurally and aesthetically, given the different heights of the two groups of supports, but also accords with contemporary expressions of Trinitarian concepts, which can be related symbolically and numerically to the pulpit as a whole." (pozn. 20)

Melliniho šikovný nápad o umístění kazatelny na rozhraní lodě a kněžiště však podle našeho názoru nelze zcela odmítnout a stačí ho jen trochu pozměnit a zkombinovat do jisté míry s rekonstrukcí Jászaiho. Současné spodní sokly pod lvem a lvicí působí skutečně jako z jiného světa. Rodina Pisanů je nikdy nepoužívala. Takže se opravdu zdá, že pod původní jednoduchý a nízký obdélníkový podstavec, běžný u Giovanniho i Nicoly, byl až dodatečně podložen ještě jeden masivní s ozdobnými volutami v rozích, podle mého měření o výšce jedenácti až třinácti centimetrů. Mellini měl pravdu, když tvrdil, že se tak stalo ve chvíli, když ambonu v roce 1619 přestěhovali na rovnou plochu. Podobně tak byl dodatečně podložen i podstavec pro tři symbolická okřídlená zvířata (gryf, lev a orel), která přidržují střední sloup. Což znamená, že všechny tyto figury kdysi stály na vyšší plošině, která byla o zhruba nějakých deset až třináct centimetrů nad úrovní podlahy lodi. Naproti tomu Adam má původní podstavec, běžně užívaný v dílně Pisanů. Při přestěhování kazatelny tato socha žádné dodatečné podložení nepotřebovala, z čehož logicky plyne, že i původně stála přímo na podlaze kostela a nikoliv na zvýšeném pódiu kněžiště. Pak tu máme dva volné a stejně dlouhé sloupy s původními sokly, zatímco třetí z nich (dnes se nachází mezi lvem a Adamem) má zřetelně jiný podstavec, který byl dodatečně podložen, takže celá jeho spodní profilovaná část z viditelně světlejšího mramoru vysoká asi jedenáct centimetrů je podle našeho názoru doplňkem ze 17. století. Což zase může znamenat tolik, že dva sloupy stály přímo na podlaze a třetí s původně kratším soklem se už nacházel na vyvýšené plošině.

Shrňme si znovu tyto postřehy: při přesunutí kazatelny na rovnou plochu bylo nutné umístit pod lva, pod lvici, pod jeden sloup a pod sousoší tří okřídlených zvířat (gryf, lev a orel) dodatečné podstavce o výšce jedenácti až třinácti centimetrů, zatímco v případě dvou zbývajících sloupů a Adama toto učinit nebylo nutné. Z toho logicky vychází, že lev, lvice, jeden sloup a tři symbolická zvířata se původně nacházely na zvýšené plošině kněžiště, zatímco Adam a dva sloupy stáli přímo na podlaze lodi. Co z toho vyplývá pro naši rekonstrukci? Adam neklečel původně vzadu až u chórové přepážky, jak se dosud tvrdilo, ale naopak ho Giovanni umístil úplně dopředu. Tomu odpovídá i prostorová kompozice sochy. Je to vlastně jediná figura, která je téměř šroubovitě vytočena, takže divákovi nabízí tři zcela rovnocenné pohledy - zepředu, z pravého i z levého boku. Lze si jen stěží představit, že by takto prostorově komponované dílo sochař umístil někam dozadu, na nenápadné místo, do stínu všeho ostatního. Navíc Adam zřejmě v návštěvnících kostela vyvolával značný soucit a ti se ho intenzivně dotýkali, čímž dokonale ohladili jeho ruce, zejména tu levou opřenou o koleno. I to snad naznačuje, že plastice muselo být kdysi vyhrazeno exponované místo. Ona něžná devotní gesta věřících, ono hlazení a utěšování tragicky vyhlížejícího muže jistě souvisela i s ikonografickým poselstvím, které umělec postavě přisoudil. Měl tu být ukázán trpící a tragický Adam. Jeho osud a dočasné zatracení připomínalo tíži dědičného hříchu, jež dopadla na celé lidstvo. Vinu vykoupí až Kristus, jehož příchod ohlásili proroci a starověké Sibyly a který - jak je ukázáno na reliéfech - se zázračně narodil Panně, byl ukřižován a při Posledním soudu milosrdně a spravedlivě rozhodne o vině a nevině každého z lidí. Adam by tak podpíral čelní roh kazatelny, na jehož vrcholu byl podle Jászaiho rekonstrukce umístěn sám Kristus. Vidíme ho jako stojícího s vážnou, až stoicky klidnou tváří, vyzařující vnitřní klid. V tom je jistý protiklad k tragickému a expresivnímu výrazu Adama. Ale jinak jsou si oba dosti podobní. Ježíš je totiž také pohublý, bosý a spoře oděný s obnaženou hrudí, doslova působí jako druhý Adam. Téměř to vypadá jako volná sochařská parafráze slov z Prvního listu Korintským (15, 45-49), v němž sv. Pavel píše o Kristovi a o Adamovi toto: "Jak je psáno: ‚První člověk Adam se stal duší živou‘ - poslední Adam je však Duchem oživujícím.Nejprve tedy není tělo duchovní, nýbrž přirozené, pak teprve duchovní. První člověk byl z prachu země, druhý člověk z nebe.Jaký byl ten pozemský, takoví jsou i ostatní na zemi, a jaký je ten nebeský, takoví i ostatní v nebesích. A jako jsme nesli podobu pozemského, tak poneseme i podobu nebeského." O významu konfrontace Adama a Krista, tak jak byl kdysi i na kazatelně Giovanniho Pisana v Pistoji, pak obsáhle pojednává List Římanům apoštola Pavla, zejména jeho 5. část. Dodejme ještě, že samotná postava Krista je komponovaná tak, aby byla vnímána nikoliv čelně, ale mírně šikmo z levé strany, to znamená z pohledu diváka, který se nacházel uprostřed hlavní lodi. Podobně jako je tomu u několika dalších plastik, ostatně i biblický praotec všeho lidstva Adam má hlavu vytočenou výrazně vpravo, jako by se obracel na toho, kdo středem chrámu procházel z lodi k hlavnímu oltáři.

Za Adamem by pak v naší rekonstrukci následovaly dva volné sloupy, které také stály přímo na podlaze lodi kostela. Nesly rohy kazatelny, kde na vrcholu vyčnívaly čtecí pultíky. Plastický podstavec pro evangelijní pult tvořil starý motiv tetramorfa, čili spojení anděla, býka a lva jako připomenutí sv. Matouše, sv. Lukáše a sv. Marka. Čtvrtého z evangelistů, svatého Jana, symbolizoval orel, na jehož rozevřená křídla byla položena deska určená pro umístění otevřené knihy. Originál tohoto pultu bychom našli ve sbírkách Metropolitního muzea umění v New Yorku. V roce 2002 byla v Pistoii namontována na kazatelnu jeho přesná kopie. Docela to proměnilo pohled na Pisanovo dílo. Orel s výrazně natočenou hlavou (jeho zrak kdysi opět směřoval k divákovi stojícímu uprostřed chrámu před kněžištěm) tu působil jako výrazná plastická dominanta. Těžko připustit, že by jeho autorství svěřil Giovanni Pisano pomocníkům a pravdu měla Carmen Gómezová - Morenová, když napsala, že jde o vlastnoruční mistrovo dílo, a pokud se na něm podílel některý z pomocníků, tak to na tom není příliš výrazně znát. (pozn. 21) Epištolní stojánek, jenž je totožný zřejmě s tím, který se dnes nachází v Berlínských muzeích, drželi na jižní straně tři apoštolové, autoři listů čili epištol. Přesněji řečeno šlo o stojícího apoštola sv. Pavla za jehož zády vykukují hlavy dvou dalších, z nichž ten levý, který se k němu gestem ruky i natočením hlavy obrací, je bezpochyby sv. Petr. Sochař opět evidentně počítal s divákem, který si kdysi kazatelnu prohlížel z hlavní lodi. Dominující postava sv. Pavla je komponována tak, aby byla pro něj co nejlépe viditelná a proto se apoštol svým tělem i tváří otáčí směrem doprava.

Za dvěma volnými sloupy následovalo zvýšené pódium, oddělující část chrámu určenou pro laiky od vlastního prostoru pro duchovní. A až tady podle mého názoru stáli lev a lvice. Obě zvířata byla kdysi natočena hlavou k lodi kostela a osa jejich těla byla mírně vykloněna směrem k centru kazatelny. Lev zabíjející hříbě má svoji mohutnou hlavu natočenu doprava. Tato plastika je vysloveně určena jen pro jeden hlavní pohled. Pisano počítal s tím, že zezadu bude v pohledu na ni bránit chórová přepážka a z boku zas jižní stěna kostela, v jejíž blízkosti kazatelna stála. Máme se na lva dívat pouze z jednoho hlavního směru tak, abychom viděli jeho mohutnou hlavu, obě tlapy a také velkou část koně. Lvice je na rozdíl od lva komponována pro více různých pohledů. Byla umístěna na severní straně kazatelny, kde divák z boku viděl celé její tělo i s mláďaty sajícími mléko, a zepředu zas obdivoval její výraznou hlavu i malého zajíce, který leží u jejích předních nohou. Nejzadnější roh kazatelny by pak přidržoval opět volný sloup. Za ním byla jen chórová přepážka a vedle něj schůdky, kterými se jáhen a podjáhen dostávali nahoru ke čtecím pultům. Střední sloup se třemi symbolickými zvířaty se už také nacházel na vyvýšené plošině. Byl jistě natočen tak, aby divák stojící v hlavní lodi mohl současně vidět jak hlavy orla a okřídleného lva, tak také částečně i gryfa. Orla lze prohlížet z různých stran, lev otáčí svoji hlavu doleva a gryf zase výrazně doprava. Podstavec pod nimi vypadá na půdorysu jako trojúhelník s useknutými rohy. Dlouhá strana mezi levou nohou orla a pravou gryfa byla zřejmě paralelní s linií okraje zvýšené plošiny dělící kněžiště od lodě. Gryfa a orla tak viděl divák už z chrámové lodě, okřídleného lva spatřil zřetelně až se víc přiblížil k chórové přepážce. Opět to potvrzuje, že většina soch na Pisanově kazatelně byla kompozičně zcela záměrně udělána tak, aby je mohl v plné kráse vnímat věřící, který prochází středem kostela po ose vedoucí k hlavnímu oltáři. Jak zřejmě původně vypadala podle našeho názoru kazatelna Giovanniho Pisana v chrámu Sant’ Andrea naznačuje přiložený grafický diagram.

Naturalismus, exprese a schéma

Sochařské ztvárnění lva a lvice na pistojské kazatelně hodně prozrazuje o umění Giovanniho Pisana, o jeho osobním stylu, kterým se liší od svých předchůdců, ale do jisté míry i od vlastního otce. V dějinách středověkého sochařství se nové naturalistické vyobrazení lvů objeví na kazatelně v baptisteriu v Pise, kde Nicola Pisano velmi věrohodně zachytil jejich ostražitost, s jakou pozorují okolí a chrání ulovenou kořist. Objevnost takového pojetí se ukáže ještě výrazněji, když si je srovnáme s jejich románskými předchůdci z ambony v kostela sv. Jiří v Brancoli, asi 50 kilometrů severovýchodně od Pisy. Ač je od sebe dělí jen pár desetiletí, rozdíl mezi nimi je zcela propastný. Z příšer z říše imaginace se stala zvířata ze skutečné přírody. Přímo v Pistoji toto nové pojetí dokumentuje kazatelna připisovaná fra Guglielmovi v kostele San Giovanni Fuoricivitas. Autor nezapře okouzlení dílem Nicoly Pisana, s nímž spolupracoval na náhrobku sv. Dominika v Bologni, nicméně ve vyobrazení dvou úžasných pistojských lvů vycizeloval základní poučení svého mistra až do podoby jistého akademismu. Už Giorgio Vasari tvrdil, že právě tato pistojská kazatelna fra Guglielma se stala pro Giovanniho Pisana výzvou. Tváří v tvář tomuto dílu si však Giovanni zřejmě mnohem intenzivněji uvědomil nebezpečí kreativně vytříbené manýry. Víc se proto soustředil na expresivní nadsázku, s níž je vyjádřena zvířecí dravost. Obrovské přední tlapy se nemilosrdně zarývají do těla hříběte. Giovanniho lev prudce trhl tlamou vpravo, zlomil koníkovi vaz a překroutil jeho hlavu na opačnou stranu, než má přední nohy. Výraz má šelma přímo strašlivý. Obdobně působí i jeho družka lvice, stojící v okamžiku soustředění a ostražitosti. (pozn. 22)

Expresi akcentuje Pisano ryze výtvarnými prostředky. Dobře je to patrné na způsobu, jakým v kameni zobrazil lví hřívu. Nejsou to krásné vlnky běžící po zvlněném plastickém povrchu, jak to najdeme s cizelérskou graciézností a noblesou u Guglielma. Giovanni se zařezává do mramoru a z kamene modeluje výrazné plastické prameny. Detailní podobu často jen naznačí a mnohdy nechá na místě i nezačištěné stopy po nástroji, čímž předznamenává tvůrčí proces, později tak charakteristický pro Michelangela. Giovanni i Guglielmo měli stejné východisko, tvorbu Nicoly Pisana. Oba však vyrazili trochu jiným směrem. Zatímco Giovanniho okouzlila plastická modelace s expresivním rukopisem, Guglielmo vyžíval v uhlazených a pečlivěji vykreslených detailech. Hříva jeho pojetí nabývá podoby téměř zdobného ornamentu. I jemu neschází dramatické momenty, zejména v reliéfech, ale nikdy se z nich nevytrácí klasicizující patos a snaha po vyrovnané harmonizaci. (pozn. 23)

Když Giovanni Pisano tesal svoje lvy, musel být jimi ohromně okouzlen a jistě si nenechal ujít příležitost k bezprostřednímu setkání s nimi. Pisa jako důležitý přístav měla přímé spojení s Afrikou a občas se sem nějaká šelma přivezla. Ostatně kronikář Giovanni Villani (Cronica, kniha 6., kapitola LX) připomíná, že sama Florencie v kleci na náměstí San Giovanni chovala v polovině 13. století jako atrakci překrásného a silného lva. I stalo se, píše dále, že ti, kteří ho hlídali, nedávali patřičný pozor, zvíře uteklo a pobíhalo po městě k velkému zděšení obyvatel. V zahradě u San Michele uchvátilo malého chlapce. Když matka uslyšela křik, s velkým nářkem vyběhla srdnatě proti šelmě a vyrvala jí synka z drápů. Lev prý neublížil ani ženě ani dítěti, ale jen stál a zuřivě mručel. Villaniho sugestivní popis stojí za pozornost. Pistojská lvice by totiž mohla být docela dobře ilustrací podobného literárního líčení, neboť působí téměř jako dokonalá sochařská studie zvířecího chování. Ovšem výchozím podnětem pro Giovanniho Pisana, stejně jako pro jeho otce, stalo antické sochařství. V Uměleckohistorickém muzeu ve Vídni najdeme reliéf pocházející z benátského Palazzo Grimani, který kdysi zdobil starořímskou studnu z doby raného císařství. Zobrazuje lvici, která se stará o svoje mladé. Jedno z nich právě chlemtá mateřské mléko, a to s tak zuřivým úsilím, že bezohledně zasekává svoje drápky do břicha matky. Jde o podobný motiv, jaký obdivujeme i na pistojské kazatelně. Čili Giovanni asi nejen obdivoval živé lvy, ale také pečlivě studoval odkaz anticky, což mu výtvarně otevíralo oči. A to ho vedlo k novému vnímání reality. Bez této lekce by dopadl asi jako Villard de Honnecourt se svým lvem nakresleným podle přírody, který ve skutečnosti vypadá jako by byl jen reprodukcí nějaké románské sochy. (pozn. 24)

O tom, že Giovanniho Pisana inspiroval sám život, napsala nedávno krátkou studii americká badatelka Anita Fiderer Moskowitz s příznačným názvem „A late ducento male nude studied from life". Východiskem úvah se jí stal reliéf z pistojské kazatelny, který zobrazuje Narození Krista. Služka tu jednou rukou drží novorozeně, které se chystá vykoupat ve vodě, druhou zkouší teplotu vody. Druhá služka přilévá do lázně vodu. Autorka se k tématu znovu vrátila ve své souborné práci Italian Gothic Sculpture, kde uvádí: „The naturalism of the pouring and testing of the water is noteworthy; even more so is the infant held by the midwife. The Christ Child is not the formulaic miniature adult of medieval tradition or the small Herculean child rendered by Nicola but is arguably the first realistic, almost newborn infant in the history of art, whose large head and tiny body, puffy cheeks, swollen belly, clinging arm, and flailing legs are clearly draw from life." (pozn. 25) Asi má v mnoha ohledech pravdu. Nicméně i zde Giovanni Pisano, a to je velice podstatné, spojuje přesné pozorování reality s tradičními výtvarnými schématy. K pochopení tohoto problému nám může dobře posloužit právě scéna koupání novorozeněte. Ve střední Itálii nešlo o ikonografickou novinku. Na pisánské kazatelně, dnes umístěné v Cagliari, použil tento motiv už v polovině 12. století sochař Guglielmo. Scéna se objevuje i na pistojské kazatelně v kostele S. Michele in Groppoli datované nápisem do roku 1193. Přímo reprezentativní podobu koupání dostalo v polovině 13. století na čelní straně kazatelny v dómu v městečku Barga nedaleko Luccy. Nechybí ani na pisanské a sienské kazatelně Nicoly Pisana. Ralph Melcher spočítal, že ze čtrnácti vyobrazení Narozeních Krista na toskánských středověkých kazatelnách se třináctkrát objevuje koupání novorozence. Schéma - odvozené z byzantského umění (poprvé se objevuje v Itálii na freskách v Castelseprio z konce 7. nebo ze začátku 8. století) - je vždy téměř stejné. Sedící, klečící nebo stojící služka drží či omývá dítě, a to ve velké nádobě s vodou, která má občas symbolickou podobu kalicha. Její družka, umístěná symetricky na druhé straně, přilévá do koupele vodu. Od zavedené praxe se v malém detailu liší jen fra Guglielmo na kazatelně v pistojském chrámu S. Giovanni Fuorcivitas - druhá služka se sice naklání k dítěti, ale nemá v ruce nádobku s vodou. (pozn. 26)

Giovanni Pisano vychází z této tradice, nabízí však přece jen trochu jiné detaily, čímž se odlišuje nejen od ostatních středověkých sochařů v Toskánsku, ale i od svého otce. Dítě není v kádince s vodou, ale služka ho zatím něžně drží v náručí. Levou ruku opatrně noří do vody, aby si ověřila, zda není moc horká a zda tam může novorozeně dát bez újmy na jeho zdraví. Jako by dávné schéma dostalo lidsky působivým detailem novou podobu, jak o tom píše Anita Fiderer Moskowitz. Také Ralf Melcher k této změně napsal: "Das Triumphierende auch des gerade geborenen Christus in der Bad-Scene wird erst in der Formulierung an Giovanni Pisanos Pistoieser Kanzel verändert, wo eine der beiden Frauen das Christuskind in realistischer Weise wie einen Säugling hält und mit der anderen Hand die Wassertemperatur prüft, während die zweite Hebamme aus einer Kanne Wasser in das kelchartige Badegefäss griesst." (pozn. 27) Ovšem bližší ikonografické zkoumání prokazuje, že i tento velmi realisticky působící motiv dobře znali už byzantští umělci. Příkladem může být mozaika se scénou Narození Krista v kostele S. Maria dell‘ Ammiraglio, obecně zvaném La Martorana, v Palermu na Sicílii (před polovinou 12. století), kde v pravém dolním rohu sedící žena s chlapcem v náručí a levou rukou zkouší teplotu vody. Z druhé strany se naklání stojící služka a přilévá sem vodu. Přesně totéž vidíme i na pistojské kazatelně. Téměř totožnou kompozici nabízí i mozaika v královské kapli (Cappella Palatina) v Palermu z 12. století nebo nástěnná malba v Sopočani, v kostele sv. Trojice, který nechal postavit a vyzdobit v letech 1258 až 1264 srbský vládce Stefan Uroš I. A prostřednictvím byzantského umění scénu znali - včetně gesta ověřování teploty vody - i toskánští malíři, vrstevníci Giovanniho Pisana, jak ukazuje jedna z epizod doprovázející velkou desku Madony od Mistra ze San Martino, dnes v Museo Nazionale di San Matteo v Pise. V tomto případě je však výjev použit jako epizoda zázračného narození Panny Marie, což má také svoji starší tradici, což třeba dokládá freska v řeckém klášteře v Dafni (Daphni) z konce 11. století. (pozn. 28) Nutno pochopitelně dodat, že Giovanni Pisano přidal po svém vytvořené detaily, které se týkají nejen dobové módy šatů či účesů obou žen, ale také velikosti a podoby dítěte. Nicméně podstatné zůstává, že i ve scéně, která na první pohled působí jako ukázka rodícího se protorenesančního humanismu, pracoval autor se zavedenými schématy, která jen řečeno slovy Ernsta Hanse Gombricha "vylepšil" či "opravil" na základě vlastního pozorování a prožívání reality.

Zkreslení proporcí, kontrast světla a stínu a dobová estetika

Pistojské reliéfy jsou nejčastěji v publikacích reprodukovány ze snímků, které fotografové udělali tak, že svůj aparát postavil kolmo k reliéfům. Příkladem může být výpravná monografie Enzo Carliho z roku 1986. Reliéfy, umístěné v horní části čtyři metry vysoké kazatelny, jsou však komponovány na pohled ze zdola a když si je návštěvník kostela prohlíží, směřuje jeho zrak šikmo nahoru. Proto figury na většině reprodukcí mají jiné proporce hlavy, paží a těla - záleží na jejich umístění v celkové kompozici reliéfu i na vzdálenosti od oka diváka. (pozn. 29) Nešlo o nějakou převratnou novinku, s něčím podobným se setkáme už u jeho otce. Giovanni Pisano však musel při těchto deformacích počítat ještě s něčím, co u Nicoly Pisana nenajdeme. Na pistojských reliéfech se totiž figury horní polovinou svého těla zpravidla vyklánějí do volného prostoru a někdy se až o dvacet centimetrů vychylují od pozadí. Zůstává za nimi hluboký stín, s kterým mistr dál pracuje, neboť ubráním materiálu může jeho intenzitu prohlubovat. Vystupující osvětlené tvary lidských postav pak nejsou klidné a statické, ale naopak působí jako plamínky ohně. Prohýbají se, klikatí, jsou nepokojné, spoluvytvářejí pohyblivou masu. Optická hra světel a stínů byla kdysi ještě prohlubena tím, že povrch reliéfů za postavami zdobily kousky barevného a zlaceného skla. Dosud se některé jeho fragmenty zachovaly, nejlépe ve scéně Narození Krista. Efekt výstižně popsal John White, který uvádí, že za normálního příšeří pozadí působilo jako tmavá plocha, když se ale rozsvítily svíčky nebo sem okny pronikly světelné paprsky, tak se vše barevně rozehrálo. (pozn. 30)

Šlo tedy o velmi rafinovanou práci s optickými zkratkami, se světlem a stínem, s plochou a prostorem, s formou vydutou a vypouklou, kontrastem mramoru s pozlacenými detaily a barevným sklem, prostě o využití různých výtvarných možností reliéfu, při nichž sochař hodně sázel na divákovo subjektivní zrakové vnímání uměleckého díla. Dokázal však proporční deformace i černo-bílo-barevné "chiaroscuro" ocenit také středověký člověk? Nechápeme dnes Pisanovo mistrovství jinak díky tomu, že máme vycvičené oči na hlubokých reliéfech klasika moderní plastiky Augusta Rodina? Důkladná prohlídka jeho Brány pekel je totiž tou nejlepší přípravou, jakou může dnešní divák absolvovat, aby pak důkladně poznal Giovanniho umění v Pistoji. Vnímali Pisanovi současníci reliéfy tak jako my? Oceňovali stejné umělecké a estetické kvality? Dokladů o tom prakticky nemáme. Nezachovalo se nám žádné autentické svědectví o ohlasu mezi pistojskými měšťany, nevíme, zda kazatelna u nich vyvolala nadšení či kritiku. Až o sto let později se o ní zmiňuje sochař Lorenzo Ghiberti ve své druhé knize Komentářů (Second Book of Commentarii), ale máme téměř dojem, že tak činí téměř z povinné úcty, neboť žádné velké nadšení neprojevuje. Vlastně jen toto dílo zařazuje do výčtu Giovanniho prací, a to je prakticky vše. Daleko obsáhlejší a důkladnější pozornost věnuje Gusminovi, německému zlatníkovi z Kolína nad Rýnem a v jeho případě si všímá toho, co bychom byli rádi, kdyby definoval u Pisana. (pozn 31) Ghiberti jistě mohl velmi přesně charakterizovat i tělesné deformace, kterých se dopustil Giovanni Pisano proto, aby divák při pohledu zdola viděl figury na jeho reliéfech ve správných proporcích. V Komentářích se ale nic takového nedočteme. První slova chvály na pistojskou kazatelnu napíše až v 16. století Giorgio Vasari. Tvrdí, že nedlouho před Pisanem vytvořil ve městě kazatelnu jeden Němec pro kostel sv. Jana Evangelisty, za což sklidil značné ocenění - šlo o už připomenutou práci fra Guglielma. A s ním se prý Giovanni pustil do soutěže. Nakonec překonal i jiná mistrovská díla, o nichž se hodně mluvilo. Konkrétně má Vasari na mysli scénu Posledního soudu, kterou Pisano vytesal s největší péčí, jaké byl schopen, takže je působivější než tehdy slavné reliéfy s tímto tématem z katedrály v Orvietu (ty však ve skutečnosti vznikly až o několik let či desetiletí později): „e fattovi oltre ció un Giudizio Universale con quella maggior diligenza che seppe, per pareggiare o forse passare quelo allora tanto nominato d‘Orvieto." Máme tu pochvalu, ale ze slov nelze vydedukovat nic z toho, co nás jako originální přínos na pistojské kazatelně zaujalo. Od Vasariho jen víme, že autor vytvořil velké a krásné dílo, „una grande e bell‘ opera". (pozn. 32)

Nicméně pokud se začteme do textů ze 13. století, které mají více či méně co do činění s estetikou, tak s překvapením zjistíme, že pro Giovanniho tvorbu byla alespoň teoreticky připravená úrodná půda. Za pozoruhodné lze označit texty Witela, středověkého filozofa a teologa, který se intenzivně zabýval optikou a z našeho zorného úhlu především psychologií zrakového vnímání. (pozn. 33) Když se hlouběji a hlouběji začteme do jeho myšlenek, jako bychom v nich nacházeli vlastní či velmi podobnou estetickou zkušenost, jakou jsme prožili v Pistoji před Pisanovou kazatelnou. Witelo rozlišuje důležitost zrakového vnímání objektu z dálky a zblízka a připomíná, jak takové pozorování může relativizovat krásu věci. Uvádí jednoduchý příklad. Někteří lidé krásných tvarů mají ošklivé vrásky, nepříjemné pro toho, kdo se dívá zblízka. Toto však může vzdálenost skrýt před lidským zrakem a díky tomu se mu dostává obrazu, který je duši milý. A v mnohým krásných postavách zase najdeme malé a subtilní detaily, které násobí jejich krásu, jenž jsou viditelné jen zblízka a způsobují, že postava je krásná na pohled. ("Remotio quoque et approximatio faciunt pulchritudinem in visu. In quibusdam enim formis pulchris sunt maculae turpes parvae et rugosae, displicentes animae videnti, quae propter remotionem latent visum, et forma placita animae ex illa remotione pervenit ad visum. In multis quoque formis pulchris sunt intentiones parvae subtiles cooperantes pulchritudini formarum, sicut est lineatio decens et ordinatio partium venusta, quae tantum in propinquitate ad visum apparent et faciunt formam visui pulchram apparere"). Přesně toto si uvědomíte, když kazatelnu studujete figuru za figurou, nebo když odstoupíte a vnímáte reliéfy jako celek, to jest kompozici vytvářenou souhrou nebo změtí zobrazených těl, pohledů a gest. Giovanniho reliéfy vás přímo nabádají k tomu, abyste měnili vzdálenost místa, z něhož je pozorujete, přibližovali se a vzdalovali. Co z většího odstupu působí harmonicky, je tváří v tvář až surově expresivní. I to však bude podle Witela vždy subjektivní, protože jinak vše posuzuje Maur a jinak Němec, neboť jako každý člověk ctí různé obyčeje, tak má také i vlastní názor na krásu. Při hodnocení dále bere v úvahu i proporce, osu pohledu, tvarovou jednoduchost či složitost, hladkost a drsnost. Jedna Witelova věta má pro vnímání pistojské kazatelny skoro epochální význam: "zdrojem krásy může být i stín", "et umbra facit apparere pulchritudinem". Na nás, kteří máme za sebou tradici barokní malby, nepůsobí myšlenka nikterak revolučně. Od doby Caravaggia se naopak považuje za působivé, když polovina obrazu je ponořena do tmy, a Rembrandt na svých autoportrétech občas zastínil i většinu tváře. Jenže ve středověku tvrzení o kráse stínu vypadalo skoro jako rouhání. Každý teolog totiž skloňoval až do omrzení, že hlavní a nejdůležitější je světlo, základní kategorie středověké estetiky. Nicméně právě Giovanni Pisano záměrně využívá toho, že na pistojských reliéfech jsou některé části jasně viditelné a jiné se utápí v polostínu či přímo ve tmě. Dialogem světla a stínu zdůrazňuje úsilí o dramatičnost a expresi.

Aby však nedošlo o omylu. Witelo se o sochařství zřejmě moc nezajímal, i když se občas dovolává znalosti výtvarného umění, když například píše, že obrazy vytvořené pomocí jistých proporcí mohou být krásnější než malby, v nichž něco podobného chybí. Svoje teoretické argumenty hledá jinde - vychází z pozorování přírody. Píše: "Zdrojem krásy může být i stín, protože řada postav je poznamenána drobnými nedostatky, které jsou příliš viditelné na světle, ale ve stínu nebo při slabším osvětlení jsou oku diváka skryté." Dále pokračuje: "Různorodost per u takových ptáků, jako je například páv, je krásná, protože stín ve spojení se sluncem vytváří onu pestrou barevnost, kterou ve stínu nebo při slabém osvětlení nevidíme." A konečně dodává: "Krása se projevuje i ve tmě, protože hvězdy vidíme až po setmění." ("Et umbra facit apparere pulchritudinem, quoniam in multis formis visibilium sunt maculae subtiles reddentes ipsas turpes cum fuerint in luce, quae in umbra vel luce debili visum sunt latentes. Tortuositas quoque, quea est in plumis avium ut pavonum et aliarum, quia facit umbras, facit apparere pulchritudinem visui propter umbram, quae in sui admixtione cum lumine causat varios colores, qui tamen non apparent in umbra vel in luce debili. Obscuritas etiam facit pulchritudinem apparere visui, quoniam stellae non videntur nisi in obscuro"). Witelo a Giovanni Pisano. Teolog pocházel ze Slezska, narodil se u Vratislavi. Studoval a působil v Paříži, Padově a Viterbu. Domovinou sochaře byla Toskána a možná v mládí navštívil oblasti dnešního Německa a Francie. Ti dva o sobě nejspíše nevěděli. Ale byli synové stejné doby. V jejich myslích uzrálo něco, co je spojovalo dohromady, a to možná víc, než mohli sami jejich současníci postřehnout. (pozn. 34)

Poznámky:

(1) K odchodu Giovanniho Pisana ze Sieny a příchodu do Pisy viz Péleo Bacci, Documenti e commenti per la storia dell‘arte, Firenze 1944, s. 41-44. - Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1977, s. 41-43.

(2) Latinský text nápisu na kazatelně v Pistoji - John Pope-Hennessy, Italian gothic sculpture, London 1955, s. 180 (včetně anglického překladu).- Harald Keller, Giovanni Pisano, Wien 1942, s. 66 a 67 (včetně německého překladu). Vasariho zmínka o čtyřleté práci na kazatelně - Giorgio Vasari, Le vite dei piú eccellenti pittori, scultori e architetti, Roma 2001, s.134.

(3) Zpráva o konsekraci hlavního oltáře v březnu 1295 viz Alfredo Pacini, La Chiesa pistoiese e la sua cattedrale nel tempo (a. 255 - a. 1450), Pistoia 1994, s. 62. Text : „Anno 1295. Alli 13 marzo monsignor Tommaso vescovo di Pistoia, consacró l‘ altar maggiore nella pieve di S. Andrea, riponendovi alcune reliquie di detto santo, di s. Stefano, di s. Dionisio, e di s. Exandro, essendo piovano messer Arnoaldo, e operai Vanni di Filippo, e Foncioro di ser Gratia." K oltáři stručně Enrica Neri Lusanna, Le arti figurative a Pistoia, in: Giovanni Cherubini (ed.), Storia di Pistoia, Firenze 1998, 2. díl, s. 295. K označení chrámu Sant’ Andrea „prima dignitas post Cathedralem" - M. Gaetano Beani, La Pieve di S. Andrea AP. in Pistoia, Pistoia 1907, s. 6. K významu chrámu Sant’ Andrea - Dorothy F. Glass, Portals, Pilgrimage and Crusade in Western Tuscany, Princenton 1997, s. 10 a 16-18. K faráři Arnoldovi - Max Seidel, Das Prateser Kruzifix: Einblicke in die Werkstattorganisation Giovanni Pisanos, Gesta 16, 1977, s. 9.

(4) Monografie a monografické studie speciálně ke kazatelně v Pistoji: Cesare Gnudi, Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia, in: Il gotico a Pistoia nei suoi rapporti con l‘atre gotica italiana, Pistoia 1966, s. 165-179. - Max Seidel, Giovanni Pisano: Il pulpito di Pistoia, Firenze 1966. - Gian Lorenzo Mellini, Il pulpito di Giovanni Pisano a Pistoia, Milano 1969 (zde i antologie textů publikovaných ke kazatelně v Pistoji od roku 1568 do roku 1969, viz s. 113-118). - Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito di Pistoia, Milano 1986. K další literatuře o Pisanově kazatelně v Pistoji zejména: Adolfo Venturi, Giovanni Pisano - Sein Leben und Werk, München 1927, 1. díl, s. 31-38. - Harald Keller, Giovanni Pisano, Wien 1942, 31-42, 66-67. - Wolfgang Braunfels, Zur Gestalt-Ikonographie der Kanzeln des Nicola und Giovanni Pisano, Das Münster 2, 1949, s. 321-349. - Michael Ayrton, Henry Moore, Giovanni Pisano Bildhauer, Frankfurt am Main 1970, s. 121-132. - Gian Lorenzo Mellini, Giovanni Pisano, Milano bez data (1971), s. 65 - 71. - Enzo Carli, Giovanni Pisano, Pisa 1977, 73- 92. - John White, Art and Architecture in Italy 1250-1400, The Pelican History of Art, Harmondsworth 1987 (druhé vydání), s. 122-130. - Joachim Poeschke, Die Skulptur des Mittelalters in Italien (Gotik), München 2000, s. 116-118. - Anita Fiderer Moskowitz, Italian Gothic Sculpture c. 1250 - c. 1400, Cambridge 2001, s. 74-80.

(5) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel - Neuer Versuch zur Wiederherstellung ihres ursprünglichen Zustandes (doktorská disertace), Ludwig - Maximilians - Universität, München 1968, s. 24.

(6) Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito (pozn. 4), s.22-23. Přehled názorů na symboliku lva na toskánských kazatelnách - Ralf Melcher, Die mittelaterlichen Kanzel der Toskana, Worms 2000, s. 179-183.

(7) K motivu beránka, kterého ohrožují lvi a kde lvi jsou jako negativní symbol - Otto Böcher, Agnus inter bestias, Mainzer Zeitschrift 70, Mainz 1975, s. 73-79.

(8) Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (pozn. 6), Barga s. 249-252, Buggiano s. 257-258, Pistoia s. 333-338.

(9) Ibidem, s. 186.

(10) Herbert von Einem, Das Stützengeschoss der Pisaner Domkanzel, Köln a Opladen 1962, s. 38-43.

(11) K interpretaci postavy jako Adama - Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito di Pistoia (pozn. 4), s. 23. - Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (pozn. 5), s. 24.

(12) V této souvislosti je důležité, že Eloise M. Angiola interpretuje spodní část kazatelny Nicoly Pisana v baptisteriu v Pise jako „description of the world before the Incarnation." Uvádí: „The strange men and the fantastic beasts of the central post, who represent the non-believers and the idol-worshippers and their images, are surrounded by the preying lions who stand for power of devil." A dovolává se v tomto ohledu na 1. list sv. Petra (5, 8): „Buďte střízliví! Buďte bdělí! Váš protivník, ďábel, obchází jako lev řvoucí a hledá, koho by pohltil." Eloise M. Angiola, Nicola Pisano, Federigo Visconti, and the Classical Style in Pisa, Art Bulletin 59, 1977, s. 20.

(13) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (pozn. 5), s. 23-27.

(14) Gian Lorenzo Mellini, Il pulpito (pozn. 4), s. 17-18.

(15) Enzo Carli, Giovanni Pisano - Il pulpito (pozn. 4), s. 14-15.

(16) Géza Jászai, Die Pisaner Domkanzel (pozn. 5), s. 23-27.

(17) Piero Morselli, Anita F. Moskowitz,The Pistoia pulpit's uneven supports: the bases for a hypothesis, in: Source 22, No. 2, 2003, s. 1- 9.

(18) Ibidem, s. 3.

(19) Průřez a půdorys kostala v Brancoli - Italo Moretti, Renato Stopani, Romanische Toskana,Würzburg 1992, druhé vydání, s. 314 a 315.

(20) Piero Morselli, Anita F. Moskowitz,The Pistoia pulpit's (pozn. č. 17), s. 6.

(21) Carmen Gómez-Moreno, Giovanni Pisano at the Metropolitan Museum Revisited, Metropolitan Museum Journal 5, 1972, s. 72.

(22) Cesare Gnudi se snažil na příkladu pistojské kazatelny vysvětlit důraz Giovanniho Pisana na expresi jeho možným kontaktem se sochařskými díly v německém Bambergu, Mohuči, Naumburgu a Magdeburgu - Cesare Gnudi, Il pulpito (pozn. 4), s. 176-179. Současně však měl Giovanni Pisano blízko i k eleganci a harmonii pařížské dvorské gotiky; k francouzským vlivům na kazatelně v Pistoji - Max Seidel, Die Elfenbeinmadonna im Domschatz zu Pisa, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 16, 1972, s. 31-40.

(23) K osobě a tvorbě fra Guglielma da Pisa - Joachim Poeschke, Die Skulptur (pozn. 4), s. 81-82. K jeho kazatelně v Pistoji - AnnaMaria Giusti, Il pulpito di san Giovanni Fuorcivitas a Pistoia: il restauro attuale e gli interventi passati, in: Pulpiti medievali Toscani, Firenze 1999, s.113-131. - Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (pozn. 6), s.342-343.

(24) K antickému reliéfu z Palazzo Grimani - Theodor Kraus (ed.), Das Römische Weltreich, Propyläen Kunstgeschichte, Berlin 1990 (studijní vydání), s. 227, obr. 191. K antické inspiraci u Giovanniho Pisana - Max Seidel, Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos, Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 19, 1975, s. 379-389.

(25) Anita Fiderer Moskowitz, A Late Ducento Male Nude studied from Life, Source 16, 1997, s. 1-8. - Anita Fiderer Moskowitz, Italian Gothic (pozn. 4), s. 76-77.

(26) Obecně k ikonografii koupání Krista - Pia Wilhelm a redakce, Geburt Christi, in: Engelbert Kirschbaum (ed.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Freiburg im Breisgau 1970, 2. díl, s. 100-101 a Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, Christ‘s Incarnation - Childhood - Baptism - Temptation - Transfiguration - Works and Miracles, London 1971, s. 65 - 66. Ke statistice koupání Krista na toskánských kazatelnách - Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (pozn. 6), s. 142.

(27) Ralph Melcher, Die mittelalterlichen Kanzeln (pozn. 6), s.143.

(28) K mozaikám v palermském chrámu La Martorana - Viktor Nikitič Lazarev, Istorija vizantijskoj živopisi, Moskva 1986, s. 115. - John Beckwith, Early Christian and Byzantine Art, The Pelican History of Art, New Haven a London 1979, s. 262-267, obr. 229. Reprodukce scény Narození Marie od Mistra ze San Martino - Ferdinando Bologna, Die Anfänge der italienischen Malerei, Dresden 1964, obr. 79. Reprodukce Koupání dítěte z chrámu v Sopočani - Anežka Merhautová, Romanische Kunst in Polen, der Tchechoslowakei, Ungarn, Rumänien, Jugoslawien, Praha 1974, obr. XXI. Reprodukce motivů koupání Krista v byzantském a italském umění, které mají blízko k pistoijské kompozici Giovanniho Pisana - viz: Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art (pozn. 26), obr. 157 (main church of Monastery of Hosios Loukas, mosaic, beginning of the eleventh century), 159 (Palermo, Palatine Chapel. mosaic, polovina 12. století).

(29) Na tento fakt poukázal především - Francis Ames-Lewis, Tuscan Marble Carving 1250 - 1350: Sculpture and Civic Pride, Aldershot - Brookfield 1997, s. 60-65.

(30) John White, Art and Architecture in Italy 1250 - 1400, s. 128 - 129. K problematice skleněných fragmentů na kazatelnách rodiny Pisanů a jejich okruhu - Silvana Pettenati The decorated Glass, v: Marco Ciatti a Max Seidel, Giotto - The Santa Maria Novella Crucifix, Firenze 2002, s. 204 - 206.

(31) Creighton E. Gilbert, Italian Art 1400 - 1500: Sources and Documents, Evanston 1992, s. 82.

(32) Giorgio Vasari, Le vite (pozn. 2), s. 134.

(33) Všechny texty Witela jsou citovány podle obsáhlé Tatarkiewiczovy antologie - Wladislaw Tatarkiewicz, Estetyka średniowiczna, Historia estetyki, 2. díl, Wroclaw - Krakow 1960, s. 300-310. Umberto Eco uvádí, že Witelův spis De perspectiva má zásadní význam pro pochopení „the medieval psychology of aesthetic perception" - Umberto Eco, Art and Beauty in the Middle Ages, New Haven a London 1986, s. 48.

(34) K vlivu Witela na malířství doby Giovanniho Pisana - Paul Hills, The Light of Early Italian Painting, New Heven 1987, s. 64-71.

 


Copyright (c) 2008 stavitele-katedral.cz | Tisk | Kontakty | XHTML 1.0 Strict | TOPlistStatistiky toplist | Zpět nahoru