Petra Dvořáková: Isabella d’Este, žena která (se) nenudila (3. část)

Tento text vznikl v návaznosti na zájezd Klubu přátel Stavitelů katedrál PhDr. Petra Kováče zaměřený na specifické prostředí tzv. severoitalských renesančních dvorů.

 

Co znamenalo být sběratelem v renesanční Itálii

Jak již bylo řečeno v předchozích kapitolách, předměty, jimiž vlastníci svá studiola vybavovali, nebyly pouhými dekoracemi, ale naopak utvářely vlastní funkci těchto prostor. Bylo by mylné považovat ze strany sběratele obrazy a knihy za intelektuální kategorii nadřazenou předmětům z drahých kovů a vzácných materiálů, vše ve studiolu totiž fungovalo ve vzájemných vztazích a antická kamej, mince nebo váza řezaná z vzácného kamene mohly podnítit stejně hodnotnou kontemplaci či rozpravu a být zdrojem cenných informací tak, jako jím byl překlad starověkého filosofa či básníka. Mimo to, některé knihy, a zvláště obrazy byly taktéž luxusním zbožím směřujícím k specifickému menšinovému zákazníkovi. (pozn. 1)

V roce 1552 napsal humanisticky vzdělaný benátský tiskař Paulus Manutius (1512–1574) šlechtici a sběrateli umění Andreu Loredanovi, že vlastnictví a kontemplace starožitností jako prostředek poznání minulosti může překonat dokonce četbu starověkých autorů: „...při soustředěném prohlížení si takových předmětů nashromáždí člověk v mysli během krátkého časového rozpětí tolik poznatků, kolik získal po letech čtení Livia a Polybia a všech starověkých historiků dohromady.” (překlad autorka) Manutius nazývá tyto předměty „richezze virtuose” čili něco jako „ctnostné bohatství”, čili předměty, jež nejsou odrazem nízké touhy vlastníka po materiálním bohatství, nýbrž jeho ušlechtilé mysli. (pozn.2)

Samozřejmě „profesionální” humanisté, jako byl jeden z protagonistů formujících tento myšlenkový proud v počátcích renesance, Francesco Petrarca (1304–1374), nahlíželi podstatu sběratelství komplexněji a kritičtěji než obvyklý severoitalský signor, benátských patricij nebo člen bankéřského rodu Medici ve Florencii v době vrcholné a pozdní renesance. Petrarca, který své studiolo nazýval též „bibliotheca“ či „armariolum”, nepřekvapivě stavěl vlastnictví knih vysoko nad ostatní sběratelské předměty, neboť „potěší jádro mysli, mluví s námi a radí nám”, zatímco „zlato, stříbro, drahé kameny, krásný oděv, mramorové domy, obdělaná pole, malovaná plátna, našňoření koně a jiné podobné věci skýtají tiché a povrchní potěšení.” (překlad autorka) Ovšem sám se ve svých spisech nejednou zamýšlí nad tím, co nazývá „habendi libidine” (touha vlastnit) a konstatuje, že zřejmě vlastní více knih, než je nutno, což vygraduje sebezpytným přiznáním „nedokáži ukojit svou žízeň po knihách”. (překlad autorka) (pozn. 3) Na mysli nám tak okamžitě vytane pozdější výrok Isabelly d’Este o její „neukojitelné touze po starožitnostech”. Můžeme tedy diskutovat o různé míře ušlechtilosti sběratelských pohnutek výsostně vzdělaného humanisty rané renesance a první dámy mantovského dvora vrcholné renesance, ale oba zjevně nedokázali své vášni odolat.

Sběratelství jako hromadění objektů s finanční hodnotou se tak mohlo jevit jak z křesťanského, tak humanistického hlediska značně problematicky, ovšem skutečného sběratele nehnala jen prostá touha vlastnit co největší množství drahých a vzácných předmětů, ale vášeň spojená s poznáním, oceněním krásy, výjimečnosti a řemeslného mistrovství, s navázáním fyzického i duchovního kontaktu s minulostí. Vždyť období renesance je na Apeninském poloostrově jakýmsi pokloněním se generacím předků antického Říma, snahou učit se od nich a navázat na jejich výdobytky a hodnoty. To přirozeně nevylučovalo pocit zadostiučinění z držení exklusivního předmětu a módní preference. Mezi sběrateli se nacházeli jedinci, kteří tuto aktivitu provozovali čistě za účelem zvýšení svého společenského lesku (pozn. 4), jak nám potvrdil vzdělaný a uměnímilovný Fra Sabba da Castiglione (1480–1554), člen Řádu rhodských rytířů (pozdější maltézští rytíři). Při svém pobytu na Rhodu v letech 1505–1508 pátral po starověkých památkách pro Isabellu, které by mohly být vyvezeny. (počínal si při tom co nejdiskrétněji ze strachu před inkvizicí; obdiv k antickým čili pohanským uměleckým dílům totiž jiní Evropané nezřídka vnímali jako zavrženíhodné modlářství) Ve svých pozdějších spisech Fra Sabba uvažuje takto: „Mohu říci, že znám mnoho velkých mužů tohoto světa, význačných, pravím, co se týče jejich bohatství a důstojenství, ale jinak nevzdělaných, hrubých a hloupých, co jsou jak vytesaní ze dřeva, jak ti svatí z Abruzza, kteří, aby ukázali obyčejným lidem, že mají důvtip a ducha, dávají velmi na odiv, jaké potěšení jím skýtají starožitné předměty, a zvláště medaile mužů, již byli vážení a slavní, ale jejich vkus a porozumění takovým věcem je podobný jako v případě osla a lyry...” (překlad autorka) (pozn. 5)

K dalším aspektům sběratelství této doby kromě již zmíněné kultivace osobnosti, ať už opravdové nebo předstírané za účelem vylepšené společenské sebeprezentace, patřil i imaginární benefit dosažení „nesmrtelnosti” sběratele prostřednictvím uchování sbírek. Zřejmě záleželo na egu jednotlivce nakolik během svého života sledoval i tento cíl, každopádně vize pozdějšího rozprášení po celý život budované sbírky byla děsivou představou pro neurozeného i urozeného sběratele. Proto benátští sběratelé jako Gabriele Vendramin, Pietro Bembo nebo Giacomo Contarini přijali opatření, která by jejich sbírky do budoucna ochránila. V případě prvního z nich, mj. majitele Giorgioneho ikonické „Bouře”, mělo být po jeho skonu camerino se sbírkami zapečetěno do chvíle, než se najde potomek, jenž bude s to je ocenit. Rovněž Isabelle záleželo na tom, aby obsah jejího studiola zůstal v rukou rodiny i po její smrti. V roce 1571 jeden z jejích potomků z větve vévodů z Nevers naléhal na prodej markýziných sbírek a následném rozdělení zisku, jeho bratr Guglielmo, vévoda mantovský, mu ovšem oponoval s tím, že Isabellina sbírka nesestává ze zlata a šperků, které by šlo vyměnit za hotovost, ale především ze starožitností a dekorativních předmětů umělecké hodnoty, jež mají pro rod spíše prestižní než tržní význam. (pozn. 6) Sbírky se přesto nepodařilo uchovat v jejich celistvosti a dnes, ač máme k dispozici dobový inventář, jen těžko můžeme s jistotou říci, které z předmětů ve světových muzeích vlastnila právě Isabella d’Este.

Samotná aktivita sběratelství byla v Isabellině době v rozporu s jejím společenským statusem. Urozený Ludovico di Canossa (1475–1532) si markýzu dobíral, že pokud se zapojí do soutěžení na poli obchodu se starožitnostmi, bude se muset změnit z dámy v hokyni. Isabella sice vyjednávala na trhu s uměleckými předměty a starožitnostmi nepřímo, tedy prostřednictvím svých agentů, i tak se ale dopouštěla obchodování, což nebyla činnost hodna dámy z urozeného, starobylého rodu. Zvláště když musela soupeřit s příslušníky neurozených vrstev; v Itálii již od konce středověku dochází k markantnímu vzestupu obchodníků a vzápětí bankéřů na socioekonomickém žebříčku, takže neurozený, zato movitý obchodník se ve druhé polovině 15. století stává silným protivníkem pro starobylé rody jako d’Este či Gonzaga v soupeření o starožitné a umělecké předměty. Svůj boj s těmito nouveaux riches, jako byl například Lorenzo Medicejský, urozený soupeř nejednou prohrává. (pozn. 7)

 

Isabella sběratelka

Minulý článek podrobně popsal obrazy, které Isabella objednala pro své první a druhé studiolo. Tzv. „Inventář Stivini” zhotovený roku 1542, tedy tři roky po její smrti, nás zpravuje o sbírkových předmětech vystavených či uložených ve druhém studiolu a grottě, jež čítaly mj. 1 240 mincí a medailí, 46 rytých gem, řadu sošek a také oblíbený sběratelský kousek – roh z jednorožce, za nějž byl považován „roh” (zub) narvala. Isabella dále získala například desku ze sarkofágu s námětem „Únosu Proserpiny” nebo mramorové a alabastrové bysty a sošky dvou Cupidů, jímž bude věnována samostatná kapitola. Kromě originálních antických bronzů sbírala i díla all’antica, tedy ve stylu antiky, případně zmenšeniny antických soch, v jejichž zhotovování vynikal sochař Pier Jacopo Alari Bonacolsi, známý jako Antico (cca 1460–1528), kterého Isabella zaměstnávala na svém dvoře, což z Mantovy učinilo centrum produkce těchto oblíbených sošek.

Isabella si také objednávala knihy (např. z Benátek) a její knihovna čítala 230 svazků. Početná byla i její sbírka hudebních nástrojů, z nichž některé si nechala vyrobit na zakázku. To, nakolik si Isabella svých sbírkových předmětů cenila, dokazuje případ, kdy požádala svého bratrance, jemuž půjčila obzvlášť vzácný řecký rukopis, aby jej neukazoval příliš mnoha lidem, jinak by podle ní došlo k jeho znehodnocení v důsledku „nadměrného vystavení obyčejnému lidskému oku”. (pozn. 8)

Na počátku devadesátých let se Isabella jako sběratelský elév zaměřovala spíše na drobnější předměty. Dochovaná korespondence s obchodními agenty svědčí o tom, že se jejich prostřednictvím snažila získat ryté intaglie, kameje a jiné gemy z různých zdrojů. Nemáme žádné doklady o tom, že by se jednalo výlučně o antické práce, ale jsou doloženy její zakázky u významného benátského šperkaře Francesca Anichina, u něhož si např. objednala tyrkys s rytým motivem sedícího Orfea na základě jí dodané kresby, v jiném případě motiv mohl zvolit sám, nicméně podmínkou byl opět námět z antiky. Později se Isabelle podařilo získat velkou kamej, která v inventáři Odoarda Stivina figuruje na prvním místě. (pozn. 9) Jednalo se o řezbu v sardonyxu se zpodobením dvojitého portrétu z profilu (capita jugata), tenkrát považovaného za Augusta/Caesara a Livii, s dodatečným orámováním ve formě stylizovaného zlatého věnce se zelenými lístky z emajlu a se zavěšenou solitérní perlou. (pozn. 10) Kamej byla vystavena na polici v kabinetu v grottě tak, že byla pěti kamennými nádobami oddělena od zlaté medaile s profilem Isabelly, proslulé práce Gian Cristofora Romana (viz předchozí článek), jež je taktéž zasazena do bohatě zdobeného rámečku. Touto instalací Isabella nejspíše chtěla dosáhnout tzv. paragone, konfrontace práce starého a nového umělce. (pozn. 11)

Posun Isabellina sběratelského zájmu k drobným antickým starožitnostem – soškám, medailím a bystám koinciduje s jejím rozhodnutím vyzdobit stěny studiola alegorickými obrazy s mytologickými náměty. Isabella získává některé antické starožitnosti jako dary, ale z korespondence se zdá, že se již v této době (1497) prostřednictvím sochaře Antica snažila o nákup antických uměleckých předmětů na jejich největším trhu, tedy v Římě. Také svého bratra kardinála Ippolita žádala, aby využil svého postavení a obeslal přátele v Římě s žádostí o antické předměty z mramoru a bronzu pro rozšíření jejích sbírek. (pozn. 12)

Ve sbírání Isabella již v tomto mladém věku neváhala soutěžit se svými nejbližšími příbuznými, o čemž svědčí instrukce zaslané jejím agentům Benedettu Tosabezzimu a Giorgiu Brognolovi v listopadu 1497: „Doslechli jsme se, že benátský klenotník Dominico di Piero právě zemřel a zanechal po sobě mnoho starožitností, které mají být prodány pod dohledem klenotníka Giovana Andrey da Fiore. Jelikož nesmírně toužíme je vidět tak, abychom si pak některé z nich mohli koupit, napsali jsme již výše řečenému Giovanu Andreovi žádost, aby zašel za příslušnými lidmi a tyto starožitnosti sem byly poslány. Zaplatíme ty, které jsou krásné. Ale jelikož se obáváme, že když přijede náš nejjasnější pan otec, který v těchto věcech nachází potěšení, a vezme si ty nejlepší, byli bychom velmi potěšeni, kdybyste se všemi možnými způsoby postarali o to, aby byly odeslány předtím, než Jeho Excelence dorazí. Nemůžete učinit nic jiného, za co bychom vám byli více vděčni.” (překlad autorka) (pozn. 13)

Častou překážkou pro Isabellu byl ovšem nedostatek financí spojený s tím, že ji společenský status zavazoval k řadě povinností, které její relativně nevelký osobní příjem od manžela a výnosy z pozemků ještě více redukovaly. Krom toho, že živila a šatila sebe a svůj dvůr, musela vyplácet věno mladým členkám domácnosti a podobně ji o věno či finanční pomoc pro své rodiny běžně žádali vzdělanci, se kterými si dopisovala. Ač si tedy vysloužila pověst ženy velice hospodárné, nezbývalo jí na nákup starožitných a uměleckých předmětů zdaleka tolik financí, kolik by si přála (a kolik měla na nákupy její sestra Beatrice na bohatším milánském dvoře). V roce 1502 psala Isabella svému otci, že se její příjem pohybuje mezi 8 000-10 000 dukáty ročně. Za každý z obrazů, které pro ni na objednávku namalovali Bellini a Perugino, zaplatila 100 dukátů. Nutno dodat, že Bellini původně žádal 150 dukátů, Isabella však vzhledem k významu své osoby zřejmě vyjednala u malíře slevu. Některé obzvlášť vzácné starožitné předměty však byly přirozeně dražší než obrazy moderních malířů. (pozn. 14)

To, že Isabella netoužila po starožitnostech pouze jako po materiálním vlastnictví dokazuje fakt, že pokud danou věc nemohla koupit, požádala alespoň o zápůjčku, aby si ji mohla prohlédnout, tudíž šlo o její osobní zájem a potěšení. To je také případ slavného řeckého bronzu mladíka se zdviženýma rukama nazývaného „Adorante” nebo „Efebo”, který se dnes nachází v antické sbírce Staatliche Museen zu Berlin. Tato helénistická figura asi desetiletého chlapce v životní velikosti, jíž chyběla část rukou a levé nohy, byla vykopána na Rhodu a někdy v roce 1503 se dostala do Benátek, kde vzbudila velký rozruch a obdiv. Sochu opěvovala řada conoscenti, včetně Pietra Aretina. Kardinál Pietro Bembo, taktéž sběratel, poskytl dokonce zdarma doplněk antické nohy z vlastních sbírek, když předtím neúspěšně nabídl majiteli za sochu beneficium v hodnotě ročního výnosu 300 scudi. Isabella si domluvila zaslání obdivovaného bronzu do Mantovy k soukromé prohlídce. Socha ji zřejmě inspirovala k tomu, aby i ona pátrala po podobných antických kouscích na Rhodu, k čemuž zplnomocnila již zmíněného člena Řádu rhodských rytířů Fra Sabbu. (pozn. 15) V dopise z roku 1507 se dozvídáme o Isabellině úsilí získat mramorovou sochu mořské obludy, která se měla spolu s dalšími údajně antickými sochami nacházet v zahradě velmistra zmíněného řádu. Ten jí sice nejprve nevyhověl s tím, že tak významné dámě by nikdy nemohl poslat tak bezvýznamnou věc, ovšem poté, co jeho pobyt na Rhodu skončil, Fra Sabba zařídil, že tato socha i další jiné přece jen doputovaly z Rhodu do Mantovy. (pozn. 16) Schopný agent se dokonce pokusil neúspěšně přemluvit svou zaměstnavatelku k uskutečnění ambiciózního plánu na transportování jednoho ze sedmi divů světa, Mauzolea v Halikarnassu, do Mantovy. (pozn. 17)

Isabella si jako správná sběratelka přirozeně dávala pozor na falza a ohledně autenticity děl se nejednou obrátila na umělce, jako byl Mantegna, Gian Cristoforo Romano, Jacopo Sansovino, přičemž pokud tito dané dílo neshledali uspokojivým, došlo k jeho vrácení. (pozn. 18)

S postupem času se markýza začala soustředit jen na to nejlepší, což zdůrazňuje v korespondenci ohledně získání antické hlavy se svým uměleckým agentem, benátským obchodníkem a bankéřem Taddeem Albanem. V únoru 1512 Isabella píše: „Niccolò Bellini nám dal na věděnou, že je v Benátkách na prodej antická hlava Platóna se špičkou nosu z vosku, a že je možné ji koupit za patnáct dukátů. Byli bychom potěšeni, kdybyste byl ochoten se na ni podívat spolu s Lorenzem da Pavia a dalšími experty na antické věci. Pokud se vám bude zdát, že se jedná o něco, co je pro nás to pravé, zaplaťte to laskavě za nás, pošlete nám to a my vám peníze splatíme.” V dopise v březnu pak Isabella dodává: „A pokud se ta věc jeví svou krásou jako znamenitá a stojí za tu cenu, rádi bychom, abyste ji pro nás získal a poslal nám ji. Pokud je průměrně krásná, nemáme zájem, poněvadž hledáme vzácné a znamenité věci a řadu průměrných již máme.” (překlad autorka) (pozn. 19)

Isabellina „neukojitelná touha” po starožitnostech (její proslulý výrok z roku 1507, který neopomene zmínit snad nikdo, kdo se její osobou zabývá) a nedostatek financí ji hnaly v jejích sběratelských ambicích až na hranici jisté urputnosti. Nic by nebylo na tom, že v dopisech žádala své přátele, aby jí starožitnosti věnovali jako dary, neboť pro ně to mohla být čest anebo otevření si dveří k budoucí protislužbě, ovšem jednou dokonce předčasně vyslala posla pro starožitnosti, které jí ve své závěti odkázal Galeazzo Sforza, i když ten ještě zdaleka nebyl na onom světě a prozatím jen ochořel. (pozn. 20)

Slabost svého pohlaví oproti mužskému volá Isabella na pomoc, když chce získat klavichord po své zesnulé sestře od Galeazza Pallaviciniho, u něhož se na konci roku 1499 nacházel: „Ačkoliv víme, že není úplně decentní požadovat od ctnostného člověka nástroj, který mu působí potěšení, vzhledem k tomu, že jsme žena a podléháme touhám, tato žádost nám připadá méně odsouzeníhodná a pochopitelnější, než by tomu bylo v případě muže.” (překlad autorka) Isabella Pallaviciniho dále vyzývá, aby jí klavichord buď věnoval nebo prodal, ale hlavně aby se nepokoušel o případné falešné omluvy, že nástroj nemá, když ona ví ze spolehlivého zdroje, že je v jeho vlastnictví. (pozn. 21)

Tradičně negativně je vnímáno Isabellino jednání v následujícím případě: v červnu 1502 nelegitimní syn papeže Alexandra VI. Cesare Borgia vyplenil Urbino a vyhnal odtud jejího švagra vévodu Guidobalda da Montefeltro s jeho ženou Elisabettou Gonzaga, kteří poté nalezli útočiště právě na mantovském dvoře. Isabella požádala svého bratra kardinála Ippolita, aby se za ni u Borgi přimluvil a pomohl jí získat dva ze sbírkových předmětů svých příbuzných, sochu Venuše a sochu Cupida. Poté, co se v Urbinu opět ujali vlády, Isabella odmítla sochy na žádost vévody vrátit. (k záležitosti se ještě podrobněji vrátím) Podobně neměla zábran těžit po porážce Giovanni Bentivoglia papežskými silami z rabování jeho paláce v Bologni, odkud k ní doputovalo několik antických alabastrových hlav.

Nedostatek velkorysosti Isabelly kráčející za svým cílem poněkud zarazí v případě jejího oblíbence, tehdy vážně nemocného dvorního malíře Mantegni. Dluhy vzniklé jako důsledek stavby vlastního domu se umělec rozhodl umořit prodejem své milované busty císařovny Faustiny, ovšem nakonec dostal od Isabelly daleko méně, než původně požadoval.

Obratně si Isabella počínala při překonávání překážek spojených s exportními povoleními. V té době vzhledem k nárůstu zájmu o starožitnosti zpřísnili papežové kontrolu nad vývozem památek z Říma. Samozřejmě jim nešlo jen o uchování kulturního dědictví, ale rovněž o získání financí prostřednictvím vysokých cel. Isabellina korespondence nám odkrývá důmyslné instrukce, které udílela svým agentům za účelem vyhnutí se nevítaným poplatkům. V případě transportu části starověkého sloupu, kterou zamýšlela použít jako desku stolu, měl agent věc zabalit do látky se znaky jednoho ze spřátelených kardinálů, neboť tito hodnostáři byli z placení cel vyňati. V listu jmenuje Isabella kardinálů hned několik a agentovi nechává volnou ruku pro výběr jednoho z nich, z čehož je jasné, že dotčený neměl být o tomto skutku vůbec informován. Isabella ovšem nepočítala s tím, že by deska v látce mohla být vůbec odhalena, poněvadž ji navíc nechala skrýt pod dodávku ryb pro manžela. (pozn. 22)

 

Isabellin pokus o získání cenných nádob ze sbírek Lorenza Nádherného

Ve sbírce Isabelly d’Este se nacházely také vzácné starožitné nádoby a mezi nimi tzv. „vázy z tvrdého kamene”. (pozn. 23) Prostřednictvím korespondence se nám dochovalo svědectví o Isabellině pokusu, byť neúspěšném, zakoupit jednu ze čtyř váz, které původně byly součástí velkolepé sbírky Lorenza Nádherného (1449–1492) a po vyhnání Medicejských z Florencie byly na prodej.

Na vázy byl nejdříve upozorněn Isabellin manžel, jenž však celou záležitost přenechal své ženě. Ta na začátku května 1502 zaslala jeho agentovi ve Florencii Francescu Malatestovi následující zprávu: „Viděla jsem kresby váz, které jste poslal mému vznešenému manželovi, z nichž přemýšlím o dvou za předpokladu, že jsou obě celistvé a výjimečné krásy – především ta křišťálová (z horského křišťálu, pozn. autorky) a ta z achátu. Nechejte je znovu nakreslit ve správných proporcích a namalovat v jejich skutečných barvách tak, aby šlo rozpoznat tělo křišťálové vázy a té achátové pouze podle její nohy, a dále ať je uvedeno, zda víko a ucha jsou jiného druhu. Potěšilo by mě, pokud byste je ukázal někomu znalému, jako je Leonardo, ten malíř, který byl v Miláně a je mým přítelem, pokud je teď náhodou ve Florencii, nebo někomu, kdo vám přijde na mysl, čímž bychom se dozvěděli jeho názor jak ohledně krásy, tak ceny.” (překlad autorka)

Za devět dnů doručil kurýr Isabelle obsáhlý dopis s kresbami všech čtyř váz a hodnocením Leonarda da Vinciho, který vyzvedl především jemnost řezby vázy zhotovené z jednoho kusu horského křišťálu, jejíž noha a vnější části víka byly vyhotoveny z pozlaceného stříbra. Údajně neviděl během svého života lepší kus. Ocenil také kvality ostatních tří kusů: jedinečnost a velikost achátové vázy, byť poškozené, a hladké jaspisové, přičemž obě byly opatřeny montáží ze zlaceného stříbra. Poslední jaspisová (či ametystová) byla různobarevná, transparentní a její noha z čistého zlata byla osazena množstvím perel a rubínů; Leonardo byl nadšen novátorstvím práce a rozmanitostí „ohromujících” barev. Na každé váze bylo vyryto „LAU.R.MED”, jako v případě jiných dochovaných váz z Lorenzovy sbírky. Agent dodával, že uvedené ceny jsou konečné, jelikož šlo o původní nákupní ceny a žádný z prodejců nechtěl přijít ani o jediný denár. Na dalším listu pak byly ceny: křišťálová váza - 350 dukátů, jaspisová váza s perlami a rubíny - 240 dukátů, nezdobená jaspisová váza - 150 dukátů a achátová váza - 200 dukátů. Následovala složitá vyjednávání o cenách, část sumy měla být uhrazena mantovskými tkaninami, ovšem problém byl dosáhnout společného koncensu ohledně ceny za jeden loket vlněné látky. Prodejci váz záměrně cenu látky podhodnotili, což by ve výsledku vázy pro Isabellu ještě zdražilo. Malatestovi se sice podařilo dosáhnout snížení ceny křišťálové vázy o 50 dukátů v případě platby v hotovosti, ale Isabella nedokázala sehnat v krátké lhůtě požadovanou částku a musela na nákup resignovat. (pozn. 24)

Vzhledem k tomu, že dnes již nemáme Leonardovy náčrtky k dispozici, není možné tyto kusy mezi dochovanými Lorenzovými vázami identifikovat. Naštěstí lze snad s Isabellinými sbírkovými předměty ztotožnit jinou vázu. Je pravděpodobné, že římská sardonyxová váza s bohatou figurální řezbou, datovaná kolem r. 54 po Kr., dnes ve vlastnictví Herzog Anton Ulrich-Museum v Brunšviku, je toutéž, kterou se Isabelle podařilo koupit na aukci sbírky svého bývalého agenta, benátského patricije Michele Vianelliho, a to spolu s dnes již nezvěstným obrazem s biblickým motivem „Přechod Rudého moře” od Jana van Eycka. Isabella se tímto svým úspěšným nákupem chlubí v dopise Gian Cristoforu Romanovi, když jej pobízí, aby pro ni v Římě pátral po krásných starožitných medailích. (pozn. 25)

 

Isabellini Cupidové

Následující řádky shrnují nejen peripetie spojené se snahou identifikovat Michelangelova „Spícího Cupida”, ale rovněž objasňují možné důvody, z nichž pramenil Isabellin odmítavý postoj k žádosti o navrácení sochy zpět do rukou jejích urbinských příbuzných.

Dílo, o které se jednalo, byla vytvořeno mladým Michelangelem (1475–1564) zřejmě podle antické sochy představující spícího Cupida, kterou Lorenzo de’ Medici získal v roce 1488 od neapolského krále Ferranteho. Nadaný mladík žijící na medicejském dvoře ji nejspíše spatřil v Lorenzově giardinu v klášteře San Marco. Svůj výtvor upravil tak, aby mramor působil staře a mohl jej prostřednictvím dealera prodat v Římě jako antický kousek s vyšším profitem. Kupec, kardinál Raffaello Riario, však podvod odhalil a sochu dealerovi vrátil. V této době Isabella sice již sbírala umění i starožitnosti, o sochu však zájem, zřejmě z podobných důvodů jako Riario, neměla.

Michelangelův „Spící Cupid” se poté dostal do sbírky Guidobalda da Montefeltro na urbinský dvůr a jak již bylo řečeno výše, Isabella o ni a o sochu Venuše prostřednictvím svého bratra zažádala Cesare Borgiu, který Urbino na nějakou dobu násilně ovládnul, a uspěla. To pro ni zřejmě bylo podnětem začít vyjednávat o koupi antické sochy stejného námětu, považované za dílo samotného Praxitela. Po získání tohoto druhého artefaktu v roce 1505/1506 Isabella díla nainstalovala tak, aby se ona i její hosté mohli intelektuálně bavit porovnáním zpracování téhož námětu antickým a soudobým umělcem. Jedná se tedy o další příklad paragone. O Michelangelově práci se Isabella vyjádřila, že „jako moderní dílo nemá sobě rovné”. (pozn. 26)

V Isabellině korespondenci najdeme dopis z prosince 1503, který ovšem vrhá poněkud jiné světlo na její odmítavý postoj k výzvě ohledně vrácení soch do Urbina. Markýza vysvětluje, že předtím, než požádala prostřednictvím svého bratra „vévodu Valentina” (pozn. 27) o zmíněné sochy, dotázala se vyhnaného vévody Guidobalda, zda s tímto krokem souhlasí. Ten v přítomnosti své ženy prohlásil, že nejenomže by ho Isabellina žádost o sochy potěšila, ale pokud by byly sochy stále v jeho rukou, okamžitě by jí je sám poslal darem. Také jeho žena a zároveň Isabellina velmi dobrá přítelkyně Elisabetta se divila, proč Isabella své přání nevyslovila již dříve. Poté, co byly sochy převezeny do Mantovy, Guidobaldo dle Isabelly vyjádřil velké potěšení, takže ta následně cítila, jako by sochu dostala spíše od něj než od uzurpátora Borgi. Zdá se tedy, že tradiční odsudek markýzina lpění na získaných artefaktech nemusí být v tomto případě tak úplně oprávněný. (pozn. 28)

Obě sochy a další umělecké předměty z gonzagovských sbírek zakoupil zprvu z finančních důvodů váhající anglický král Karel I. a dnes se má za to, že byly zničeny během požáru ve Whitehall Palace v roce 1698. Nutno dodat, že proběhla řada pátrání se snahou ztotožnit Michelangelovo dílo se spícími Cupidy nacházejícími se v různých soukromých či veřejných sbírkách. Spatřit toto dílo však dnes můžeme zřejmě již jen nepřímo jako kresbu v dochovaném albu byst a soch ze zahrad Whitehallu. Jedná se o list s nákresem čtyř soch Cupidů z gonzagovských sbírek, z toho tří spících. (viz předposlední obrázek) Údajný praxitelovský Cupid je pravděpodobně vpravo nahoře (označený č. 29) a podobá se nejvíce exponátu se stejným námětem v Museo di Antichitá v Turíně. Michelangelovský Cupid se nachází zřejmě vpravo dole (označený č. 28); jednu ruku má pod hlavou a v druhé drží makovice. Jemu je blízký exponát v galerii Uffizi, který je pravděpodobně právě tím antickým mramorem z medicejských sbírek, jenž mladého Michelangela inspiroval. (pozn. 29) Navíc objevíme v podstatě identického Cupida na obraze „Vertumnus a Pomona” od Domenica Fettiho (viz poslední foto), který v letech 1613–1622 působil jako dvorní malíř vévody Ferdinanda Gonzagy v Mantově, a je tedy nad vší pochybnost, že umělec dotčené dílo z tamějších sbírek znal a na svém obraze se jím inspiroval. (pozn. 30)

Tímto tedy končí několikadílný exkurz do intelektuální sféry severoitalského renesančního dvora, jenž měl za cíl představit jednu z nejvýraznějších ženských osobností té doby, která se svou obsáhlou korespondencí doslova „zapsala” do historie. Mantovská markýza Isabella d’Este nebyla onou urozenou dámou, která by plnila jen omezenou roli reprezentativní manželky a garantky pokračování rodu. Svůj život se rozhodla prožít naplno, dokázala riskovat i obcházet konvence, věnovat se svým, ne vždy „typicky ženským” zájmům i plnohodnotně zastoupit svého muže na postu vládce Mantovy. Byla v kontaktu s řadou významných osobností své doby, vzdělanci, umělci, církevními hodnostáři i panovníky, vzbuzovala obdiv i rozhořčení a nám tak zanechala nejen vzrušující portrét sebe samé, což bylo nepochybně jejím úmyslem, ale zároveň neocenitelné, autentické svědectví o způsobu života a uvažování člověka doby renesanční obecně.

 

Foto č. 1

Petrarca ve svém studiolu, 14. stol., Altichiero da Zevio ?, freska v Sala dei Giganti, Univerzita Padova

Pinterest

 

Foto č. 2

Meleager, Antico, 1484–90, částečně zlacený, stříbrem vykládaný bronz, v. 33 cm, Victoria and Albert Museum, Londýn, zhotoveno pro Isabellu d’ Este (nekompletní, chybí kanec)

Web Gallery of Art

Foto č. 3

Adorant, 300 př. Kr., Lyssipova škola, bronz, 128 cm, Altes Museum, Berlín

Altes_Museum_-_Betender_Knabe-.jpg (1428×3191) (wikimedia.org)

Foto č. 4

Kamej Gonzagů, datace uváděny 250 př. Kr.–30 po Kr., sardonyx, montáž, 15, 7 x 11, 8 cm, Ermitáž, Petrohrad

Cammeo gonzaga con doppio ritratto di tolomeo II e arsinoe II, III sec. ac. (alessandria), da hermitage - Gonzaga Cameo - Wikipedia

Foto č. 5

Váza se dvěma uchy a víkem ze sbírky Lorenza Nádherného, červený jaspis - 14. stol., pozlacená stříbrná montáž s emaily - 15. stol., Palazzo Pitti, Florencie

Vase by Lorenzo the Magnificent | Uffizi Galleries

Foto č. 6

Váza ze sardonyxu o pěti vrstvách, okolo 54 po Kr., v. 15,3 cm, Herzog Anton Ulrich Museum, Brunšvik, původně snad ve sbírce Isabelly d’Este

Pinterest

Foto č. 7

Kresba z alba „Busts and Statues in Whitehall Gardens”, zpodobení sochy vpravo nahoře je považováno za nákres podle Michelangelova „Spícího Cupida” (drží v ruce makovice), kresba na papíře, cca 1621, 28,8 x 16 cm, Royal Collection Trust, UK

Explore the Royal Collection Online (rct.uk)

Foto č. 8

Vertumnus a Pomona, Domenico Fetti, 1621–1623, olej na mědi, 25,7 x 18,7 cm, Courtald Institute of Art, Londýn

Vertumnus and Pomona Painting | Domenico Fetti Oil Paintings (oceansbridge.com)

Poznámky:

Pozn. 1

Někteří humanisté zavrhovali jako nepatřičné knihy v umně zpracované, drahé vazbě či s kvalitně provedenými iluminacemi (v tomto kontextu můžeme zmínit např. „Bibli Borsa d’Este”, která nepochybně plnila funkci zvýšení prestiže svého objednatele). Jiní pro změnu nadřazovali knihám malbu, neboť čtenář prý musel daleko více rozrušit svou mysl při snaze o pochopení textu než divák před obrazem. Šílenství a pochybení jsou údajně způsobeny „přemírou čtení a psaní a nadměrným obracením dalších a dalších stránek knih”. CAMPBELL, Stephen: The Cabinet of Eros. Renaissance Mythological Painting and the Studiolo of Isabella d’Este. New Haven a Londýn, 2004, str. 47

 

Pozn. 2

Ibidem, str. 47

 

Pozn. 3

FINDLEN, Paula: Possessing the Past: The Material World of the Italian Renaissance. In: The American Historical Review, sv. 103, č. 1 (3/98), str. 92

 

Pozn. 4

Viz pasáž týkající se pojmu magnificenza v úvodní kapitole „Severoitalské renesanční dvory: signoři, studiola a vzdělané a samostatné první dámy”.

 

Pozn. 5

CAMPBEL 2004, str. 48–49

 

Pozn. 6

Ibidem, str. 51

 

Pozn. 7

Ibidem, str. 55–56

 

Pozn. 8

THOMPSON, Erin L.: Possession. The curious History of Private Collectors from Antiquity to the Present, New Haven and London, 2016, str. 145

BROWN, Clifford Malcom: Isabella d'Este Gonzaga's „Augustus and Livia" Cameo and the „Alexander and Olympias" Gems in Vienna and Saint Petersburg. In: Studies in the History of Art, 1997, sv. 54, Symposium Papers XXXII: Engraved Gems: Survivals and Revivals (1997), str. 86

 

Pozn. 9

LEWIS–AMES, Francis: Isabella and Leonardo. The artistic relationship between Isabella d’Este and Leonardo da Vinci 1500–1506, New Haven and London, 2012, str. 164–165

 

Pozn. 10

Není známo, kde se Isabellina kamej s Augustem a Livií dnes nachází. Dochoval se nám však její popis od rytce Enea Vica a zřejmě byla podle ní vyrobena na zakázku kamej Silvia Fulviniho. Ve světových muzeích dnes nalezneme dvě kameje, které byly, nebo zvlášť v případě druhém stále jsou, s ní ztotožňovány. U obou byly profily hlav považovány v 17. a 18. století za Alexandra Makedonského a Olympii. První z nich, dnes ve sbírkách vídeňského KHM, pochází ze zcizeného „Tříkrálového relikviáře” z Kolína nad Rýnem a opravdu byla ve vlastnictví rodiny Gonzaga, zakoupil ji však až Isabellin pravnuk Vincenzo v roce 1587. Dnes je odborníky považována za práci okolo r. 270 př. Kr., zobrazující profily syna zakladatele ptolemaiovského Egypta Ptolemaia II. Filadelfa a jeho manželky Arsinoe II. Druhá kamej je ve vlastnictví petrohradské Ermitáže, neboť ji jako dar získal císař Alexandr I. po pádu Napoleona od bývalé císařovny Josefíny. Tato řezba v arabském sardonyxu měla vzniknout někdy kolem r. 30 po Kr. a nepanuje shoda, zda mužský profil představuje Augusta nebo Germanica a ženský Italii, Livii, Antonii či Agrippinu. I u této kameje je zmiňován mantovský původ a vzhledem k tomu, že později byla prokazatelně ve sbírkách královny Kristiny Švédské, došlo i k hypotézám, že se původně nacházela v rudolfínských sbírkách v Praze. To ovšem samozřejmě neladí časově, neboť k vyplenění Mantovy císařskými vojsky došlo až v roce 1630 a právě tato událost způsobila, přesun vídeňské kameje do rukou Habsburků. Nicméně v roce 2008 byla petrohradská kamej zapůjčena na výstavu do Mantovy, kde bylo v doprovodném textu uvedeno, že právě Vincenzo Gonzaga věnoval v roce 1603 tuto kamej Rudolfovi II. Je otázkou, zda celá záležitost někdy v budoucnu dospěje k jednoznačnému závěru. BROWN 1997, str. 84–107

art exhibitions Italy, old jewellery exhibitions, cameos exhibitions Italy, italian museums exhibitions (archive.org)

https://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=882

 

Pozn. 11

BROWN 1997, str. 87

LEWIS–AMES 2012, str. 165

 

Pozn. 12

LEWIS–AMES 2012, str. 166–167

 

Pozn. 13

SHEMEK, Deanna: Selected Letters. Isabella d’Este, Toronto, 2017, str. 116–117

 

Pozn. 14

CAMPBEL 2004, str. 48–49

 

Pozn. 15

PERRY, Marilyn: A Greek Bronze in Renaissance Venice. In: The Burlington Magazine, sv. 117, č. 865, duben 1975, str. 204–206

Pozn. 16

SHEMEK 2017, str. 286

Pozn. 17

PERRY 1975, str. 206

Pozn. 18

THOMPSON 2016, str. 145–146

Pozn. 19

SHEMEK 2017, str. 356–358

 

Pozn. 20

THOMPSON 2016, str. 146–147

 

Pozn. 21

SHEMEK 2017, str. 139

 

Pozn. 22

THOMPSON 2016, str. 147–148

 

Pozn. 23

Termín „vázy z tvrdého kamene” („hardstone vases”) se v tomto kontextu používá pro nádoby řezané z vzácných druhů kamene bez ohledu na jejich tvar; může se tak jednat o mísy, poháry, džbány atd.

 

Pozn. 24

LEWIS–AMES 2012, str. 177–179

 

Pozn. 25

Ibidem, str. 171–172

 

Pozn. 26

Ibidem, str. 167–168

 

Pozn. 27

Cesare Borgia byl běžně nazýván „Il Valentino”, jednak v souvislosti s jeho hodností arcibiskupa ve španělské Valencii a dále z titulu vévody z Valence, jímž ho jmenoval francouzský král Ludvík XII.

 

Pozn. 28

SHEMEK 2017, str. 242–243

 

Pozn. 29

NORTON, F. Paul: The Lost Sleeping Cupid of Michelangelo. In: The Art Bulletin, sv. 39, č. 4, prosinec 1957, str. 253–256

LEWIS – AMES 2012, str. 168

 

Pozn. 30

RUBINSTEIN, Ruth.: Michelangelo’s Lost Sleeping Cupid and Fetti’s Vertumnus and Pomona. In.: Journal of the Warburg and Courtald Institutes, sv. 49, 1986, str. 258