petra dvořáková: komplikovaný malíř georges de la tour
Petra Dvořáková: Komplikovaný malíř Georges de La Tour
Tento text vznikl v návaznosti na návštěvu výstavy Georges de La Tour – Entre Ombre et Lumièrev Musée Jacquemart André v Paříži v rámci zájezdu Klubu Stavitelů katedrál PhDr. Petra Kováče v prosinci 2025.
Znovuobjevení zapomenutého mistra
Tak jako na jeho obrazech světlo svíce či lampy odhaluje pouze jistý výsek scény a zbytek je ponořen do tmy, stejně tak nám zůstává skryto mnoho ze života a díla autora uhrančivých a často enigmatických scén, lotrinského malíře 17. století, Georgese de La Toura (1593–1652).
Ve své době úspěšný malíř upadl krátce po smrti na více než 250 let do zapomnění. O to více vzbuzují u veřejnosti zájem výstavy jeho postupně identifikovaného díla, dnes čítajícího něco přes čtyři desítky obrazů – odhaduje se ovšem, že La Tour jich za svůj život namaloval zhruba 400, možná i 500. Na jeho první výstavě v roce 1934 v pařížské Oranžerii byla prezentována pouhá jedna desítka obrazů, víc jich tehdy nebylo známo.
A kdo byl oním průvodcem, jenž vyvedl malíře z říše zapomnění? Zásadní roli tu sehráli dva muži: prvním z nich byl Hermann Voss (1884–1969), vynikající historik umění a muzejní pracovník, mj. autor opusu o italském renesančním a raně barokním umění, jehož však ambice přivedly do služeb Třetí říše. Voss působil jako expert při konfiskacích a obchodování s uměleckými díly z židovských sbírek a služba Hitlerovi mu v roce 1943 vynesla post ředitele Führerova plánovaného muzea umění v Linzi, pro které nacisti kradli umělecká díla v různých koutech Evropy. Odborné kvality nejdou nutně ruku v ruce s těmi morálními.
V roce 1915 publikoval Voss v Archiv für Kunstgeschichte krátký článek o La Tourovi v souvislosti s „objevem“ jeho tří nočních scén, které byly do té doby připisovány jiným autorům. Na začátku třicátých let pak prokázal, že se malíř neomezoval jen na tento typ výjevů. To mu umožnil objev druhého protagonisty, francouzského tenisty Pierra Landryho (1899–1990), též však amatérského malíře a milovníka umění, který v roce 1926 narazil v jednom obchodě v Paříži na první La Tourův „denní“ obraz, dokonce signovaný. O desítky let později jej prodal za značnou sumu státu a my dnes můžeme obdivovat jeho Falešného hráče s károvým esem (obr. č. 1) v Louvru. Prakticky totožná verze scény se nachází v Kimbelově muzeu umění v USA, zde však podvodník spolčený s prostitutkou a služkou za účelem okradení vyšňořeného naivního mladíka vytahuje zpoza opasku za zády eso křížové. Pro malíře té doby bylo typické, že s ohledem na úspěch daného tématu a kompozice variovali jednu a tutéž scénu s většími či menšími rozdíly, případně se o to postarali jejich pomocníci a studio.
Příkladem, jak stoupala La Tourova hvězda v novodobé historii jsou následující události, jež se vztahují k prodejům jeho dvou předních děl; ještě v roce 1929 nepovažovali zástupci amerických muzeí za nutné vydražit na aukci v New Yorku jednu z verzí rozměrné noční scény Sv. Šebestián ošetřovaný sv. Irenou a nechali obraz „uniknout“ do Berlína (dílo je dnes ve zdejší obrazárně a odborníci je považují z větší části za práci jeho syna Etienna). O třicet let později však již neváhali a nešetřili při akvizici jednoho z La Tourových nejikoničtějších pláten.
Pro Francouze traumatický příběh se začal odvíjet po druhé světové válce, kdy jistý benediktinský mnich upozornil na obraz nalezený na půdě jedné francouzské rodiny, jenž byl později pojmenován Věštkyně (obr. č. 2). Louvre měl o jeho koupi enormní zájem, ovšem nakonec státní instituci přeplatil soukromý obchodník s uměním činný v Paříži a New Yorku, Georges Wildenstein. Po letech zákazu trvalého vývozu díla za hranice Francie nastal v roce 1960 obrat, když se na příslušných postech vyměnili úředníci. Francouzská národní katastrofa, jak byla obchodní transakce tehdy rozhořčenou veřejností i odborníky vnímána, byla zpečetěna: Wildenstein odvezl jedno z pouhých 20 děl v té době La Tourovi připisovaných do USA, kde je za nezveřejněnou sumu, údajně ve výši 600 000–800 000 dolarů, zakoupilo Metropolitní muzeum. Pro úplnost je nutné dodat, že v roce 1985 přišel anglický kunsthistorik se specializací na francouzskou a nizozemskou malbu 17. století Christopher Wright (nar. 1945) s tvrzením, že dílo z roku 1630 je ve skutečnosti falzem francouzského malíře a restaurátora Emila Delobra. MET tuto teorii nikdy nepřijalo.
Podobná nejistota ohledně autorství děl lotrinského malíře není neobvyklá, zatímco v jednom katalogu se lze dočíst, že se jedná o autorské dílo, v druhém je to La Tour s otazníkem, syn, okruh... Signováno je totiž jen pár obrazů a vše navíc komplikuje stylistická nejednotnost podpisu, který zahrnuje někdy celé jméno, jindy jen příjmení a vyskytuje se i varianta Georgius La Tour fecit. Záhadou navíc zůstává, proč i viditelně signované práce byly později připsány jiným autorům. (pokud se ovšem nejednalo o účelovou metamorfózu v té době neznámého autora ve „výnosnějšího“ mistra, jak se tomu na trhu s uměním občas děje)
Život
Jak již bylo předesláno, naše znalosti malířova života jsou omezené. V roce 1751 zaznamenal benediktin Augustin Calmet (1672–1757) ve své Bibliotheque lorraine, že se o malíři, jehož nazývá Claude de Ménil de la Tour, vypráví historka, podle níž věnoval Ludvíku XIII. noční výjev se sv. Šebestiánem (protimorový patron byl v té době velmi žádaný), jenž natolik konvenoval královu vkusu, že nechal ze své komnaty odstranit všechny ostatní obrazy a ponechal si v ní pouze tento. (dom Calmet je mj. autorem díla z roku 1746, pro nás se zajímavým názvem, jenž v překladu zní Pojednání o zjeveních andělů a démonů a o duších. A o strašidlech a upírech v Uhrách, Čechách, na Moravě a ve Slezsku.)
Výše zmíněná poznámka o La Tourovi vzbudila zájem o neznámého malíře u jeho dalšího krajana, lunévillského rodáka, knihovníka a restaurátora tamějšího muzea, Alexandra Jolyho (1820–1869). Ten sepsal na základě historických faktů jeho krátký životopis a vyslovil naději, že: „Jednoho dne bude možná na zdech nějakého venkovského kostela objeveno zchátralé plátno od tohoto umělce…“ Psal se rok 1863 a svět si musel ještě přibližně padesát let počkat na svého „prvního“ La Toura.
Jedním z důvodů, proč toho o životě malíře víme tak málo, je skutečnost, že řada dobových dokumentů nejspíše zmizela v dobách válečných a jiných pohrom, jimiž bylo Lotrinsko za La Tourova života stiženo. Jak Vic-sur-Seille, kde malíř roku 1593 přišel na svět, tak jeho pozdější celoživotní působiště Lunéville byly součástí Vévodství lotrinského, v té době nezávislého území pod ochranou císaře Svaté říše římské německého národa, ovšem na hranicích s Francií – proto se zde také hovořilo převážně francouzsky.
Na základě bádání z posledních let víme, že Georges de la Tour, o němž se doposud psalo zjednodušeně jako o synovi pekaře, pocházel z rodiny obchodníků s chlebem a moukou, františkánských mnichů a zednických mistrů. Nic nevíme o jeho dospívání, ani odkud přišel impuls stát se malířem, u koho se školil, až se nám vynořuje v roce 1617 v souvislosti se sňatkem s Diane Le Nerf (1591–1652), dcerou stříbrotepce lunévillského vévody. Její rodina se v roce 1556 vyšvihla mezi nižší šlechtu, což bylo pro malíře velmi výhodné.
Víceméně až do třicátých let 17. století prosperoval stejně výtečně jako jeho země bohatá na úrodná pole, vinice i nerostné bohatství. V Lunéville si v roce 1620 zařídil studio, do kterého přijímal žáky, a maloval pro místní světskou i církevní honoraci, včetně vévody Jindřicha II. Dobrého, jehož nedaleký dvůr v Nancy byl významným kulturním centrem země. Rodina vlastnila dům, polnosti, dobytek a patřila zřejmě k váženým občanům města. Z manželství vzešlo postupně deset dětí, z nichž se sice jen tři dožily dospělosti, ovšem syn Etienne, narozený v roce 1621, šel v otcových stopách a dodnes znalcům umění dokáže zkomplikovat soudy ohledně autorství.
Z toho, co je nám známo, La Tourovi bez úhony přežili hladomor roku 1626, malíř ovšem odmítl poskytnout pomoc hladovějícím a město najalo zámečníka, aby se dostali do jeho sýpky. Již dříve si La Tour vymohl od vévody dispens ohledně placení daní, což bylo poměrně neobvyklé, a celý život si tuto výsadu urputně bránil. Stejně tak La Tourovy nepostihl mor roku 1631, možná opustili město. V té době však již zachvátily Evropu na velkém území rozptýlené konflikty třicetileté války (1618–1648), které po určité době klidu zasáhly i Lotrinsko, vklíněné mezi Svatou říši a Francii.
Francouzský král Ludvík XIII. a jeho první ministr kardinál Richelieu rozhodně nebyli spokojeni s vazbou Lotrinského vévodství na císařskou stranu. To nakonec vyústilo v pokus o silové řešení. Zatímco lotrinský vévoda Karel IV. (1604–1675) musel poskytnout pomocnou ruku císaři Ferdinandu II. proti Švédům v severním Alsasku, zahájil katolický král, jenž se vzhledem k obavám z rostoucí moci svého habsburského rivala postavil na stranu protestantů, tažení do Lotrinska. V září 1633 dobyl jeho hlavní město Nancy, kde ustavil francouzského guvernéra a zanechal posádku. Vévoda, který mezitím prchnul do exilu, ovšem podněcoval odpor lotrinských vůči okupantům, což ještě více eskalovalo „hrůzy války“ tak, jak je na svých rytinách cyklu Les Grandes Misères de la guerre (obr. č. 3) výmluvně zachytil zdejší rodák Jacques Callot (1592–1635). Zemi pustošili nejenom vojáci francouzští a švédští (páteř armád tvořili tehdy žoldnéři), ale drancování se dopouštěli i Uhři a Chorvati, které na obranu země povolal vévoda, a nakonec se k loupení a rabování uchylovalo i ožebračené místní obyvatelstvo, jehož otřesnou situaci ještě více vyhrotil mor a hladomor.
V roce 1638 vypálili Švédové Lunéville a rodina Georgese de La Toura přišla o veškerý majetek, plameny pohltily i malířovo studio a s ním nepochybně řadu obrazů. La Tourovi uprchli do Nancy, kde setrvali až do roku 1641, kdy se lotrinský panovník Karel IV. mohl sice vrátit do Lotrinska, ovšem musel akceptovat pozici vazala francouzského krále. Jeho následný ozbrojený pokus o plnohodnotné získání země zpět tváří v tvář francouzské vojenské přesile neuspěl, ač si zavolal na pomoc i Španěly. Pyrenejská smlouva uzavřená v listopadu 1659 mezi Španělskem a Francií Ludvíka XIV. konflikt sice ukončila, ale zároveň jí byla posílena moc Francie nad tímto regionem a otevřela se postupná cesta k trvalému připojení Lotrinska k Francii v roce 1766.
Vynucený odchod do Nancy ovšem dokázal La Tour využít ve svůj prospěch, když zde získal nové zákazníky z tábora chráněnců kardinála Richelieu. (malíř stejně jako jiní lunévillští občané musel již v roce 1634 přísahat věrnost francouzskému králi) Byl to zřejmě právě Richelieu, na jehož doporučení byl La Tour v roce 1639 pozván ke dvoru Ludvíka XIII., kterého uchvátil již zmíněným sv. Šebestiánem natolik, že mu udělil prestižní titul „peintre ordinaire du roi“, spojený s platem a ubytováním v Louvru. La Tour nežil v hlavním městě trvale, ale najal si tu úředníka k zastupování svých obchodních zájmů. Dle poptávky pak multiplikoval svá populární díla, a tak i dnes známe např. deset verzí výjevu se sv. Šebestiánem nebo osm s Kuřákem dýmky. Richelieu pak vlastnil jednu verzi Kajícího se sv. Jeronýma(obr. č. 4), na kterou malíř zřejmě speciálně pro něj doplnil kardinálský klobouk (National Museum Stockholm), a oproti druhé známé verzi (Musée de Grenoble) navíc zvýraznil barevný tón, klečícímu světci „vyspravil“ roztřepený plášť a zdá se, že i poněkud „zpevnil“ starcovo ochablé tělo. I Lunéville, kam se s rodinou následně vrátili, zakoupilo od něj pro galerii guvernéra Lotrinska Henriho de la Ferté řadu obrazů, v roce 1649 právě jednoho ze sv. Šebestiánů, a to za úctyhodnou sumu 700 franků.
Dokumenty z městského archivu v Lunéville týkající se posledních let umělcova života nám umožňují poznat alespoň částečně malířovy osobnostní rysy, zatímco jeho podoba zůstává i nadále zahalena tajemstvím, přestože nelze vyloučit, že se na nás mistr dívá z některého ze svých obrazů. La Tour jako majitel hospodářství je zmiňován v různých sporech a soudních procesech v roli žalobce i žalovaného. Víme, že neváhal použít hůl na rolníky, ohrožoval pistolí výběrčího daní a sousedovi zabavil/ukradl kvůli dluhu prasnici. Jiný oficiální záznam popisuje La Toura jako muže „jenž se lidem znechutil tím, jaké množství psů chová, chrty i španěly, jako by byl kdovíjaký pán.“ Můžeme se tedy domnívat, že La Tour byl schopný podnikatel i hospodář, který dokázal jít neúprosně za svým a oportunismus mu nebyl cizí, což mu pomohlo vzchopit se po nemilosrdných zásazích osudu. Zároveň musel jeho úspěch i majetek vzbuzovat závist, o to více s ohledem na jeho nízký původ, který se právě pomocí peněz zřejmě snažil zastřít.
Georges de La Tour zemřel pár dní po své manželce 30. ledna 1652 na následky epidemie jakési plicní nemoci, případně moru, jež zasáhla celé město. Ateliér převzal jeho syn Etiénne.
Dílo
Mnoho neznámých obklopuje dílo Georgese de La Toura, a představuje tak značnou výzvu pro znalce umění již po více než jedno století. Ti se snaží zodpovědět nejen otázku jeho tvůrčího formování, východisek a vlivů, ale i zařazení díla do dobového kontextu, datace a autorství jednotlivých prací, což navíc ještě komplikuje tematická nejasnost některých scén. Netušíme, proč dílo tohoto malíře na tak dlouho jako by zmizelo z povrchu zemského, ač tomu tak vlastně nebylo, kromě již zmíněných skutečných ztrát v době zničení malířova ateliéru za třicetileté války. Absence signatury u nemalé části obrazů vedla po smrti malíře k znejasnění autorství a v průběhu následných let se na základě stylistické a tematické příbuznosti ocitly v portfoliích malířů z různých zemí, od Španělů Zurbarána, Ribery a Velásqueze, přes Vermeera a nizozemské i italské caravaggisty až po některé jeho krajany, jako byli bratři Le Nainové.
Nejednotnost se týká i datace, ačkoliv původně panoval jasný konsensus, že výjevy s denní tematikou spadají do malířova ranějšího období a až v pozdější fázi měla přijít nokturna. Potom však v roce 1970 Marie Čerbačovová ze Lvovské národní galerie umění připsala La Tourovi zdejší noční scénu s muži shromážděnými okolo stolu se svící, která osvětluje velkou, otevřenou knihu, neboť starší bělovousý muž s unaveným výrazem zřejmě právě platí daně (obr. č. 5, Platba daní). Do té doby byla považována za práci nizozemského caravaggisty Gerrita van Honthorsta (1592–1656). Později objevená signatura správnost atribuce potvrdila, ovšem špatně čitelné datování zpochybnilo dřívější předpoklady ohledně chronologického rozdělení na dva celky; dílo totiž pochází z autorova raného období, snad dokonce z roku 1621. (vzhledem k nejednotnosti v dataci jednotlivých děl jsem se rozhodla roky předpokládaného vzniku děl neuvádět, obecně však stále platí výše uvedená premisa, tedy 20. – pol. 30 let diurnální práce, po pol. 30. let nokturna)
La Tourův „realismus“
Pokud by byl divák neznalý kontextu postaven před některý z La Tourových denních obrazů, jejichž námětem je jednotlivá postava, ať už se jedná o některého z jeho hráčů na niněru (obr. č. 6, Hráč na niněru se psem, Musée du Mont-de-Piété de Bergues), nepřívětivou stařenu v čepci a dlouhé zástěře s rukama v bok (obr. č. 7, Stará žena, The Young Museum, San Francisco) či zkroušeného starce opírajícího se o hůl, mohl by se ne neoprávněně domnívat, že se ocitnul v expozici francouzského realismu 19. století (pomineme-li dobový šat). Figury umístěné do prázdna minimalistického pozadí – jeden z charakteristických rysů malířova díla – odkazují k veristické předloze a nejsou pitoreskní nebo symbolické, jak je tomu u řady děl jeho nizozemských současníků. Fascinující Jedlíci hrachu (obr. č. 8, Staatliche Museen, Berlín), starý manželský pár v léty poznamenaném oděvu, korespondujícím s bezzubými ústy ženy a ne zcela přítomným, možná již nevidoucím pohledem muže, hltavě jí krátkými dřevěnými lžícemi vyžebraný hrách z misek. Nic víc a nic míň. Obraz byl kdysi rozřezán na dvě části a je velké štěstí, že se v 70. letech minulého století rozhodl jistý galerista působivou dvojici opět spojit.
Tento typ děl zcela zapadá do dobového tematického okruhu typického pro malbu lotrinského regionu. Hráči na niněru (nástroj se zvukem podobným dudám, u něhož se točením klikou uvádí do pohybu kolečko, jež rozezvučuje struny), žebráci, pobudové a jiné postavy z okraje společnosti jsou častým námětem děl La Tourova krajana Jacquese Bellange (1575–1616) (obr. č. 9, Hráč na niněru), jenž je zvažován jako jeho možný učitel, nebo již zmíněného rytce Jacquese Callota (např. cyklus Žebráci). Hráč na niněru, ve středověku oblíbený hudební nástroj, jehož kredit však postupně upadal, až se stal na určitou dobu nástrojem těch nejchudších, se objevuje jak v malbě francouzské, tak nizozemské i španělské, přičemž muzikant je obvykle nevidomý; padající postava v čele slavného procesí trhanů Pietera Bruegela st. (1525–1569) z Podobenství o slepcích (též Slepý vede slepé, Museo di Capodimonte, Neapol) má u boku niněru. Obří niněru nechal Hieronymus Bosch v Zahradě pozemských rozkoší (obr. č. 10, Prado, Madrid) dominovat pekelné sekci na pravém křídle, kde jsou muzikanti mučeni prostřednictvím hudebních nástrojů; na ni umístil dva žebráky, z nichž ten ležící s miskou v ruce je slepý.
Minimálně od 14. století v Nizozemí, Francii a Německu se stal oblíbeným speciální druh zábavy, kdy se několik slepých žebráků, zřejmě ve vymezeném prostoru, snažilo zabít vepře, přičemž ovšem sklízeli rány navzájem jeden od druhého. Tohoto vděčného námětu se chopili malíři a La Tour jistě znal minimálně prostřednictvím rytin řadu různých variant rvaček těchto chudáků, když se rozhodl namalovat scénu zápasících žebráků – muzikantů (Rvačka, J. Paul Getty Museum, Los Angeles), kde jedním z protagonistů je slepec s niněrou, jemuž protivník stříká do oka šťávu z citrónu (obr. č. 11). Je docela možné, že se v tomto případě jedná o moralistní podobenství v souvislosti s pořekadlem Mendicus mendico invidet – „Žebrák žebrákovi závidí“, jak je tomu u grafiky jeho krajana Bellange se stejným námětem.
Caravaggio, ano či ne?
Ani další typ denních scén se nevymyká dobovým trendům. Žánrové výjevy se ženou, obvykle cikánkou (tzv. Egypťankou) čtoucí osud z ruky nebo falešnými hráči karet známe mj. tak dobře z proslulých obrazů Michelangela Merisi da Caravaggio (1571–1610) z poloviny 90. let. V obou případech je obětí mladý muž, jehož si zkušení pouliční predátoři vybrali za svou oběť vzhledem k jeho zjevné naivitě a honosnému šatu, příslibu jistého, nečestného výdělku. Mohl La Tour tyto obrazy, u nichž se rovněž nemuselo jednat o jedinou verzi, spatřit na vlastní oči? Řada jeho krajanů malířů v Itálii nějaký čas a někdy i výrazně dlouhou dobu pobyla, nejznámějším příkladem je asi později významný krajinář Claude Gellée, známý jako Lorrain = Lotriňan (1600–1682), jenž původně odešel do Říma jako zručný cukrář. Část kunsthistoriků se domnívá, že La Tour se musel vyskytovat v Římě někdy mezi léty 1610–1616, jiní tuto možnost odmítají, případně posouvají hypotetický pobyt do pozdějšího období.
Velká část odborných polemik se tak točí právě kolem hledání přímých či nepřímých stop tohoto geniálního italského raně barokního mistra v La Tourově díle. Nejedná se jen o inspiraci Caravaggiovým ztvárněním svatých, kteří jako by vystoupili z římské či neapolské ulice, taverny nebo kdovíjakého brlohu, ale především o možný bezprostřední vliv jeho inovativního způsobu malby za použití tzv. tenebrismu (z italského tenebroso = temný) jako vyhraněné formy chiaroscura, tedy ostrého střídání silného, nepřirozeného světla a stínu – a v případě tenebrismu tmy. Ovšem stále chybí jakýkoliv důkaz o La Tourově přítomnosti na Apeninském poloostrově…
La Tourova cesta do Říma však nebyla nevyhnutelně nutná. Mohl se setkat s Caravaggiovou malbou a stylem prostřednictvím grafik nebo prací těch, o nichž víme, že v Římě pobyli, jako byl Jean Le Clerc (1586–1633), jenž se v Římě školil v okruhu caravaggistů okolo Carla Saraceniho (1579–1620). Po návratu do vlasti působil od roku 1622 na vévodském dvoře v Nancy. Krom toho, někdy okolo roku 1610 koupil lotrinský vévoda Jindřich II. Caravaggiovo Zvěstování (obr. č. 12, Musée des Beaux-Arts, Nancy), které pak La Tour mohl spatřit – a jistě tomu tak bylo – v katedrále v Nancy.
Není pochybností, že vedle bezprostředních zdrojů lotrinských a francouzských byla pro La Toura dalším východiskem malba nizozemská, opět s otazníkem, zda Flandry či Holandsko osobně navštívil. Minimálně by to měl blíž než do Říma. Jde samozřejmě jednak o vliv oblíbené žánrové malby s lidovými typy, jak je malovaly generace malířů v čele s Pietrem Breugelem st.
Právě u Nizozemců spíše než u Caravaggia samotného viděl anglický kunsthistorik Anthony Blunt (1907–1983) inspiraci pro La Tourovy podvodné hráče; populární výjevy se skupinkami hrajícími karty měly nejen pobavit, ale zahrnovaly i moralizující poselství a La Tour je jistě znal, ať už z autopsie, anebo z kolujících rytin děl Lucase van Leydena (1494–1533) a dalších.
V souvislosti s La Tourovými nokturny pak odborníci diskutují větší či menší míru vlivu tzv. Utrechtské školy caravaggistů, jejíž hlavní představitelé Gerrit van Honthorst, Dirck van Baburen, Hendrick ter Brugghen (obr. č. 13, Koncert, NG, London)) převzali kolem roku 1620 tenebristický styl za svůj, když si jej předtím osvojili přímo v Římě. Tito malíři často nechávali světlo na svých obrazech přicházet z viditelných zdrojů, tedy svíce, lampy nebo louče tak, jak je tomu právě u La Toura, zatímco u Caravaggia nám zůstává zdroj silného světla, dalo by se říct až s efektem reflektoru, utajen.
Již méně se sice v souvislosti s La Tourem objevuje jméno představitele skupiny antverpských následovníků Caravaggia Adama de Costera (1586–1643), zvaného Pictor Noctium, právě pro jeho nokturna je však typický moment, který nalezneme několikrát i u La Toura. Jde o to, že některá z postav na obraze zdroj světla zakrývá, třeba když zpěvák notami překryje svíci (obr. č. 14, Muž zpívající při svíci, NG of Ireland, Dublin). U La Toura je tomu tak např. u jedné, možná té nejpůsobivější varianty Máří Magdalény (obr. č. 15, Kající se Máří Magdaléna, NGA Washington): spatřujeme ze tmy slabě vystupující profil ženy sedící u stolu a jednou rukou si podpírající hlavu, zatímco její druhá ruka spočívá na lebce, jejíž odraz vidíme v zrcadle. Lebka sama je jen temným tvarem zakrývajícím svíci. Zrcadlo, často vnímané jako symbol klamu, iluze a dvojznačnosti, zároveň však odhalující skrytou pravdu, odráží frontální stranu lebky, jež je od něj ale odvrácena. Krásná hříšnice po hlubokém pokání prozřela a nyní vidí to, co smrtelníkům zůstává skryto.
Divadlo jako inspirace?
Ať už přičítáme vlivy na La Tourovu tvorbu komukoliv – a jistě se jednalo o mix – výsledkem je velmi svébytný styl. Jeho denní scény jsou sice realistické, ovšem podíváme-li se na ně blíže, není tomu tak docela. V prvé řadě je tu již zmíněná absence pozadí a opakující se zasazení postav do jakéhosi vymezeného, neidentifikovatelného prostoru. Světlo, které je ozařuje, je zvláštní, nepřirozené. Část postav navzdory naznačenému ději působí poměrně staticky, naopak pohledy a grimasy jsou někdy až jakoby teatrální.
Toto specifikum vyhodnotil ne nepřípadně již zmíněný kunsthistorik Anthony Blunt, jenž se věnoval francouzské barokní malbě (a ve 30. –50. letech také špionáži ve prospěch SSSR coby člen tzv. cambridgeské pětky) jako vliv tradice tzv. divadelní malby ve Francii konce 16. století. Je možné, že i La Tourovi hráči na niněru se nacházejí spíše v interiéru s kameny položenými na zemi – jsou to snad jakési divadelní rekvizity, které mají evokovat exteriér? Ve prospěch Bluntovy teorie svědčí především již zmíněná nehybná skupina s cikánkou věštící z ruky nafintěnému mladíkovi, kde se drama odehrává jen prostřednictvím intenzivních pohledů.
Postava v hlavní roli, ale jaké?
La Tour nemaluje mytologické či historické scény tak typické pro 17. století, nenajdeme u něj krajiny ani klasické portréty. (nicméně je stále nutno mít na zřeteli fragmentárnost jeho díla!) Převážnou část dochované tvorby představují religiózní náměty, pro které nejčastěji volil kulisu noci, naopak profánní scény se u něj odehrávají převážně ve dne, ovšem i zde nalezneme výjimky, jakými jsou třeba profil půvabné Dívky s ohřívadlem (obr. č. 16, Louvre Abu Dhabi), vydražené v prosinci 2020 za 4 340 000 eur včetně poplatků či Chlapce s loučí a dýmkou (Tokyo Fuji Art Museum).
Jak u diurnálních scén, tak u nokturn minimum doprovodných předmětů a způsob nasvícení ústí v maximální koncentraci na postavu, po formální stránce často polopostavu (i proto bývá u Hazardního hráče hledána inspirace právě u Caravaggia). Jeden, dva, nejvýše napočítáme sedm aktérů u Zapření sv. Petra (Musée d'Arts de Nantes), před Vossem připisovaném Vlámovi s italským školením, Gérardu Séghersovi (1591–1651). Nikdy přebohatý mumraj postav, jak tomu je u některých jeho nizozemských současníků. Stejně tak je La Tour na hony vzdálen dramatům Caravaggiovým, i noční scéna Joba vysmívaného vlastní ženou (obr. č. 17, Musée départemental d'Art ancien et contemporain, Épinal), kde žena v rudém šatu s vysoko upevněnou zástěrou a svící v ruce narostla do monumentálních rozměrů a spíše se tyčí než sklání nad drobnou nahou postavou sedícího muže, je ponořena ve všeobklopující ticho.
Právě tento obraz je příkladem další nejasnosti spojené s částí La Tourových nokturn, a tou je rozpoznání námětu. Díváme se vskutku na tiché drama Bohem těžce zkoušeného muže a jeho ženu, která tváří v tvář krutým ztrátám, vyčítá manželovi jeho pevnou víru? Původně dílo neslo název Vězeň, poté polsko-francouzský kunsthistorik Charles Sterling (1901–1991) přišel s teorií, že se jedná o scénu s vysvobozením sv. Petra z vězení. Současný název vychází z ikonografického detailu, jímž je rozbitá keramická miska u Jobových nohou, střepem si měl malomocný muž škrábat své svědící vředy. Názvy, které dnes čteme na popiskách, jsou nedávného data a omyl zdaleka není vyloučen.
Z tohoto hlediska asi nejvíce otázek vzbuzuje scéna tzv. Ženy s blechou (obr. č. 18, Musée Lorrain, Nancy). Opravdu sedící polonahá žena drtí mezi palci svých rukou soustředěně blechu? Nebo, jak někteří kunsthistorici tvrdí, jsme svědky hlubokého usebrání ženy, která pevně svírá mezi dlaněmi růženec? Pak by se také mohlo jednat o padlou ženu a nyní pokající (těhotnou) hříšnici, kterým nabízel útočiště a nápravu ženský řád L’Ordre du Notre-Dame du Refuge v Nancy, jak navrhovala kunsthistorička a kurátorka Hélène Adhémar (1910–1998). Nebo se snad díváme na další verzi kající se Máří Magdalény, oblíbeného dobového námětu, jenž hříšným dodával naději na nápravu a spásu? Poslední možnost je spíše nepravděpodobná ve srovnání s dochovanými verzemi La Tourových Máří Magdalén; jejich pomocným nástrojem kontemplace je vždy lebka a splývající dlouhé, hladké vlasy jim dodávají melancholický, nadpozemský půvab, zatímco tato poloobnažená žena se zavinutou hlavou působí svým neidealizovaným tělem spíše pozemsky a nehezky.
Obraz byl dříve připisován Gerritu Honthorstovi, od něhož jsou známa další díla s touto „nízkou“ tematikou (obr. č. 19, Chytání blechy, soukromá sbírka), kde dívka s pomocí služky se smíchem pronásleduje hbitého parazita na svém napůl odhaleném těle. V těchto případech se sice jedná taktéž o noční, ovšem spíše komické scény, kdežto La Tourova práce s temnotou prozařovanou plamenem svíce, zachovává stejně ztišenou až mysteriózní atmosféru, jíž je prodchnuta většina jeho nokturn. To je asi důvodem, proč se zdráháme uvěřit, že malíř zde ztvárnil pouhý „lov“ blechy.
Lze si klást otázku, zda tím pravým ikonografickým klíčem nemůže být prázdná židle, na kterou si žena svíci postavila, a jež zabírá v podstatě polovinu scény a přitahuje pozornost onou tlumenou, ale zároveň dominantní červenou, která La Tourovi pomáhá akcentovat působení světla svíce v temnotě. Stejně tak v dojemné scéně Slzy sv. Petra (The Cleveland Museum of Art) se nezdá být náhodné umístění lampy u nohou starce, jemuž se lesknou oči slzami nad vlastním selháním, symbolizovaným kohoutem. Neboť, jak se praví v Knize žalmů 119:105: „Tvé slovo je lampou pro mé nohy, je světlem na mé stezce.“ Lampa tak nejenom upomíná Petra na toho, jehož zradil, ale zároveň mu ukazuje cestu k nápravě. Světlo v La Tourových nočních scénách plní často víc než jen prostou funkci světelného zdroje.
La Tourovi světci nenosí svatozáře. (jako jediný ji má sv. Jeroným z Grenoblu – byla domalována na přání objednatele, či později?) Ježíšek v Novorozeném (obr. č. 20, Musée des Beaux-Arts, Rennes) je opravdové spící miminko s ohrnutým nosíkem, i zde by se z pohledu diváka mohlo jednat o zcela profánní scénu. Výraz matky a starší ženy zakrývající dlaní svíci, jejíž světlo se výmluvně koncentruje na hlavičce děťátka, jsou však vážné, neboť ony vědí… Úsporností forem – někdy až na hranici jakési geometrizace – a barev, opět s dominantní tlumenou červenou, barvou pašijí, a virtuózní tenebristickou prací dociluje malíř posvátné atmosféry, jež nepotřebuje dalšího dovysvětlení. Realismus se u La Toura mísí se symbolismem, smysl pro detail s askezí tvaru.
Apoštolové z Albi
Soubor šesti apoštolů je považován odborníky za nejstarší dochované La Tourovy práce, pravděpodobně z počátku dvacátých let, případně i dříve, a vznikal tedy přibližně ve stejné době jako Jedlíci hrachu, kteří, kdyby některé z těchto svatých mužů potkali na ulici, tak by jim nejspíš nevěnovali žádnou pozornost. Možná by se měli na pozoru před Sv. Tomášem (obr. č. 21, Musée Toulouse-Lautrec, Albi), jehož mohutný hrot kopí vzbuzuje přinejmenším respekt. Část apoštolů jsou totiž vrásčití vousáči poznamenaní stářím a životními útrapami, v nuzném oděvu a s artrotickými prsty se špinavými nehty. Na rozdíl od Caravaggia, jehož možný vliv i zde opět přijde na mysl, je ale jejich atributem klid. (Louvre vlastní ještě jiného sv. Tomáše, který kromě kopí drží též knihu, zřejmě odkaz na Evangelium; na získání „portrétu” tohoto drsného apoštola z La Tourova raného období byla ve Francii v roce 1988 uspořádána celonárodní sbírka, jejíž výtěžek 28 miliónů franků doplnila vláda na prodejcem požadovaných 32)
Původně se jednalo o celý cyklus dvanácti apoštolů a žehnajícího Krista, jehož prvotní místo určení ani objednatele neznáme. V letech 1698–1795 je doložen v katedrále sv. Cecílie v Albi (Tarn), kde byl v revolučním období zařazen na soupis uměleckých děl hodných ochrany. Zdejší ex-kanovník prozíravě upozornil na podobnost s díly Caravaggiovými. Někdy poté došlo k rozptýlení souboru a nahrazení kopiemi. Dnes známe pouze šest originálů, z nichž dva jsou signovány. Sv. Matouš, jenž je na rozdíl od svých druhů zobrazen s knihou (a spolu se sv. Filipem, taktéž zachyceným frontálně, nejsou zaměnitelní s nějakým pobudou či potulným žoldnéřem), byl v roce 2021 vydražen u londýnské pobočky Christie’s za 4 287 500 liber včetně poplatků. Komplexnější představu o cyklu lze získat v Muzeu Toulouse-Lautreca v Albi, které vlastní dva originály a 8 kopií apoštolů a kopii žehnajícího Krista.
Ve své době musel být La Tourův realismus při zobrazení Kristových učedníků pro tamější obyvatele minimálně nezvyklý, nicméně plně odpovídal požadavku na větší srozumitelnost a názornost biblických témat tak, jak to umělcům doporučil Tridentský koncil (1545–1563) s cílem čelit neblahým důsledkům reformačního hnutí pro katolickou církev. Lze jen souhlasit s významným britsko-americkým kurátorem Philipem Conisbee (1946–2008), podle nějž „…v La Tourově interpretaci to nejsou nepřístupní, velkolepí svatí, kritizovaní protestantskými reformátory v 16. století. Spíše jsou to muži z masa a kostí ze stejné doby a prostředí, kteří se zdají být nesmírně bezprostřední a věrohodní.“
A nebyli to jen La Tourovi apoštolové, s nimiž se mohl prostý člověk identifikovat a vcítit se do jejich nelehkých osudů, dostatečně pozemská je i sv. Anna učící malou Pannu Marii a sv. Irena vytahující šíp ze Šebestiánova stehna (obr. č. 22, Sv. Šebestián ošetřovaný sv. Irenou, Detroit Institute of Arts)) spíše připomene dívku z Vermeerových světských interiérů než virtuální, vzdálenou mučednici; odborník na francouzskou malbu 17. století Jacques Thuillier (1928–2011) prohlásil dvě verze klečícího sv. Jeronýma se zkrvaveným provazem, jímž se budoucí světec snažil podobně jako opodál ležícím kamenem krotit své světské touhy (např. četbu Ciceronových spisů), za „nejkrásnější mužský akt ve francouzském umění, v celé jeho pravdě.“
Georges de La Tour vytvořil velmi osobitou variantu jednoho z dobových trendů barokního malířství nejen specifickou stylizací svých postav, ale především prací s chiaroscurem, jehož prostřednictvím se mu podařilo dosáhnout fascinující esence ticha a intimity, což nenalezneme v díle žádného jiného caravaggisty. Pro možné zajímavé srovnání a pochopení La Tourovy odlišnosti a výjimečnosti mohu doporučit práce vynikajícího, taktéž pozapomenutého tenebristy z Provence, Trophima Bigota (1579–1650) (obr. č. 23, Doktor zkoumající moč, Ashmolean Museum, Oxford), jenž žil až donedávna schizofrenní život pod vlastním a metaforickým jménem anonymního Mistra svíce, s nímž ho nakonec ztotožnil britský kunsthistorik Benedict Nicolson (1914–1978).
Petra Dvořáková
Fota
Web Gallery of Art: č. 1-5, 8-15, 17-20, 23
č. 6 https://en.wikipedia.org/wiki/The_Hurdy-Gurdy_Player_with_a_Dog
č. 7 https://www.wikiart.org/en/georges-de-la-tour/old-woman-1619
č. 16 https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Fillette_au_braisier
č.21 https://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Georges_de_La_Tour_-_St._Thomas_-Google_Art_Project.jpg
Použitá literatura a elektronické zdroje
BLAIR, W. Granger: Paris distressed by painting sale. In: The New York Times, 9. 6. 1960, s. 30 https://www.nytimes.com/1960/06/09/archives/paris-distressed-by-painting-sale-experts-say-la-tour-work-should.html
BLOCH, Vitale: Georges de la Tour Once Again. In: The Burlington Magazine , Mar., 1954, Vol. 96, No. 612, pp. 81-83 Published by: (PUB) Burlington Magazine Publications Ltd. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/871445
BLUNT, Anthony: Georges de la Tour at the Orangerie. In: The Burlington Magazine , Aug., 1972, Vol. 114, No. 833, pp. 516-525 Published by: (PUB) Burlington Magazine Publications Ltd. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/877063
GROSSMANN, F.“ Some observations on Georges de La Tour and the Netherlandish Tradition. In: The Burlington Magazine, Vol. 115, No. 846 (Sep., 1973), pp. 576+578-583 https://www.jstor.org/stable/877467
JUDOVITZ, Dalia: Georges de La Tour and the enigma of the visible. New York, Fordham University Press, 2018.
PARISET, F. G.: Georges de la Tour 1593-1652. In: Parnassus , Dec., 1936, Vol. 8, No. 7, pp. 9-11 Published by: CAA Stable URL: https://www.jstor.org/stable/771259
POMMEREAU, Claude (ed.): Georges de La Tour. Entre ombre et lumiére, Éditions Beaux Arts, Musée Jacquemart André, 17. 9. 2025
STERLING, Charles: Two New Paintings by Georges de La Tour. In: The Burlington Magazine for Connoisseurs , May, 1938, Vol. 72, No. 422, pp. 202-205+207-209 Published by: (PUB) Burlington Magazine Publications Ltd. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/867382
TRIBOUT, Henri: Nouvelles Recherches sur Georges de La Tour. https://files01.core.ac.uk/download/15520560.pdf
https://www.curatorsofcrime.com/famous-forgeries
https://www.barnebys.com/blog/georges-de-la-tours-record-breaking-work-goes-to-abu-dhabi
Copyright (c) 2008
stavitele-katedral.cz |
Tisk |
Kontakty |
XHTML 1.0 Strict |
Statistiky toplist |
Zpět nahoru