Praha: Michelangelo a Sixtinská kaple (listopadové číslo časopisu Země světa 11/2021 je celé věnováno Vatikánským muzeím)

Listopadové číslo časopisu Země světa (11/2021) je celé věnováno Vatikánským muzeím. Autorem textů je český historik umění a významný popularizátor dějin umění Jaromír Adamec. Součástí je i jeho text o Sixtinské kapli a Michelangelovi, který jako ukázku se souhlasem autora a také redakce Země světa publikujeme.

Peter Kováč

Vatikánská muzea, Země světa, 11/2021, 74 stran, 100 barevných reprodukcí, cena 85 Kč nebo 4,20 eur.

Internet:

www.zemesveta.cz

Michelangelo a Sixtinská kaple:

Mezi optimismem Genese a hrůzou Posledního soudu

Jaromír Adamec

„Z předchozího líčení už víme, že sama kaple, postavená za pontifikátu Sixta IV. v letech 1477-80, měla mít dvojí poslání, a to jako součást fortifikací stávajícího gotického hradu a zároveň jako palácová kaple určená ke zvláště slavnostním příležitostem – mimo jiné jako uzavřený a přísně střežený prostor pro shromáždění konkláve při volbě papeže.

Stavitel Giovannino de´Dolci tehdy podle plánů florentského architekta Baccia Pontelliho vytvořil prostý obdélný sál o rozměrech 40,5 x 13,2 m, vysoký téměř 21 m a sklenutý valenou klenbou s výsečemi nad šesticí oken v obou bočních stěnách; původně bylo po dvou oknech i ve vstupní a průčelní stěně. Není zde půdorysně samostatné kněžiště a prostor vyhrazený kléru je od prostoru pro běžné účastníky bohoslužeb oddělen jen přepážkou s mříží, a z daného období pochází i zpěvácká tribuna, ozdobená reliéfy od současných florentských umělců v čele s Minem da Fiesole.

Stěny byly v dolní části (nad iluzivní drapérií) hned po roce 1481 vyzdobeny pásem maleb v duchu tzv. antitezí, oblíbených ve starokřesťanském a středověkém umění. Ty představovaly jakési protějšky starozákonních a novozákonních událostí – například Obřezání Mojžíšova syna odpovídal na protilehlé stěně Křest Kristův, Seslání Desatera na Sinaji odpovídalo Kristovo Kázání na hoře a tak podobně. Na náročném úkolu tehdy pracovala skupina malířů pod vedením Pietra Vannucciho, známého pod přezdívkou Perugino – mezi jinými například Sandro Botticelli a Domenico Ghirlandaio - a z celé řady jejich maleb nejznámější je asi Peruginův výjev Předání klíčů sv. Petrovi na pozadí ideálního renesančního chrámu jako ukázka dokonalého zvládnutí perspektivy. Stejní umělci se postarali také o výzdobu vstupní stěny, která však ustoupila pozdějším úpravám, a volné plochy mezi okny tehdy vyzdobili portréty 28 nejvýznamnějších papežových předchůdců. A nad tím vším, nad celým prostorem, se měla klenout tmavě modrá obloha posázená hvězdami.

Tak vypadala Sixtinská kaple, vysvěcená v srpnu 1483, a takovou ji poznal Michelangelo, když byl o čtvrt století později Juliem II. (Sixtovým vnukem z rodu della Rovere) pověřen nahradit hvězdnou oblohu figurální výzdobou, která by odpovídala významu kaple a oslavě křesťanské víry. Michelangelo, tehdy třiatřicetiletý, se práce ujal v roce 1508, aniž by tušil, že se ujímá díla, kterému věnuje velkou část svého života (a, bohužel, též zdraví). Část z toho, co prožíval, komentoval ve známých sonetech, ale už za svého života byl tak populární a byl opředen takovou spoustou historek, že dnes těžko rozlišujeme mezi legendami a skutečností. Je známo, že vztah mezi ním a papežem byl dosti osobitý a vykazoval občas prvky sebevědomí umělce vzdorujícího mocnému, možná trochu prchlivému hodnostáři, který ho ale respektoval. Má se zato, že i práci v Sixtinské kapli mu Julius II. vnutil přes jeho odpor, a jedna z historek říká, že Michelangelo vlastně ani neznal techniku fresky, kterou se teprve učil od svých pomocníků... ale ty potom vyhnal.

Obrovskou plochu klenby se rozhodl pomocí optické iluze přetvořit v bohatou kompozici architektury s fiktivními římsami, plastickými rámy a konzolami podpíranými dvojicemi „mramorových“ atlantů (ovšemže pouze namalovaných), a do takto připravené soustavy „rozsadil“ anticky pojaté postavy svých slavných „Naháčů“ (i Nudi) asistujících nejvýznamnějším událostem Genese. Ti jsou namalováni v plné barevnosti a v plné životní síle a stejně tak samy biblické scény, od Rozdělení dne a noci přes Stvoření Adama a Evy až k Potopě světa a příběhu Noemovy archy - celkem devět polí, kde se výjevy v celé ploše mezi fiktivními klenebními pasy střídají s menšími „obrazy“, doprovázenými monochromně malovanými, zlatými medailony. Je to bezesporu jedno z největších Michelangelových děl, nejlépe také odpovídajících jeho sochařské nátuře (a známému bonmotu o kvalitativním rozdílu malby blížící se soše a naopak). A postava Boha letícího prostorem a dávajícího život Adamovi, kdy osudové napětí okamžiku je soustředěno jen do dotyku prstů obou, patří k největším Michelangelovým výkonům.

Na sedící postavy ve střední části klenby navazují ještě postavy starozákonních proroků a sibyl, samozřejmě oděné, ale nadané nemenší energií a plnou tělesností. Ba co více, iluze jejich tělesnosti vede až k „přešlapům“ přes podstavce, na nichž trůní, a k zobrazení vrženého stínu, jako při postavě Jeremiáše.

Dílo je daleko složitější, než zde můžeme popsat a složitá – a pro Michelangela svým způsobem bolestná – byla i historie jeho vzniku. Michelangelo zřejmě nevěřil ve schopnosti svých spolupracovníků a obrovské dílo provedl sám. Jen těžko si umíme představit útrapy malíře na lešení těsně pod klenbou kaple, pracujícího bez možnosti odstupu a spoléhajícího se jen na svůj odhad proporcí postav v nadživotní velikosti, malovaných na zaoblených plochách a při pohledu zdola podléhajících deformacím perspektivního krácení... Trpěl chladem a všemi možnými problémy v nezvyklé situaci (je známo, že neustálé upírání zraku vzhůru mu způsobilo poruchu vidění, například dopisy musel při čtení držet nad hlavou) a k tomu ještě ho nanejvýš netrpělivý papež všemožně sekýroval. Dokonce na něho jednou vzal i hůl, jak praví známá historka.

Uprostřed práce mu například dal zbourat lešení, jen proto, že byl zvědavý, jak dílo pokračuje, ale to nakonec mělo příznivý důsledek v tom, že i malíř sám je mohl poprvé spatřit z odstupu – a dnes vidíme, že od scény Prvního hříchu do Stvoření světa (pole s výjevy z Geneze totiž maloval v obráceném pořádku) mají jeho postavy větší, zřetelnější měřítko.

Sotva však Michelangelo dílo dokončil, byl papežem směrován k jiným úkolům, z nichž zejména práce na jeho velkolepém náhrobku, s neustále měněným projektem, byly pro umělce zdrojem nekonečného trápení, a to i po papežově smrti.

Julius II. zemřel v roce 1513 a Michelangelo byl načas povolán do Florencie, k úkolům pro Lva X. z rodu Medici, Michelangelova přítele z klukovských let, a po jeho smrti pro Klimenta VII., dalšího Mediceje. Jenže v turbulenci událostí let 1527-30 (válka s Francií, vyhnání Medicejů z Florencie a jejich návrat, problémy Michelangela co sympatizanta povstalců) se nakonec rozhodl pro odchod do Říma, kde se Pavel III. v roce 1534 vrátil ke staršímu záměru Klimenta VII. - vyzdobit průčelní stěnu Sixtinské kaple obrovskou freskou Posledního soudu, jíž měla na opačné straně odpovídat (nerealizovaná) scéna Svržení andělů. Neobvyklé přitom bylo papežovo rozhodnutí umístit hrozivý výjev konce světa na stěnu za hlavním oltářem, ale mohlo se jednat o neobvyklé memento k tragickým událostem roku 1527, kdy vojska Karla V. vyplenila Řím.

Michelangelo nezklamal. Na celé stěně, kde ovšem musel dát otlouci fresky svých předchůdců a zazdít obě okna, namaloval celistvě komponovaný výjev v duchu byzantské a středověké tradice. Pod vyobrazením Krista co hlavního aktéra Posledního soudu, trůnícího na nebesích mezi světci, se po obou stranách od troubících andělů odbývá soud, kde volným prostorem víří probuzení nebožtíci a jsou povznášeni na nebesa anebo zatracováni, docela dole pak mrtví vstávají z hrobů a Cháron se svou bárkou převáží nešťastníky vstříc hrůzám pekla a podsvětí. Do byzantské tradice zde vstupuje, jak se zdá, docela nový a nesmírně vydatný zdroj inspirace: Peklo z Dantovy Božské komedie.

Celý výjev sestává ze 391 postav a důležité je právě to, že sestává pouze z postav. Ty bylo nutno nejen uspořádat do „srozumitelných“ a opticky uchopitelných skupin, ale vzájemně provázat neviditelným předivem vzájemných vztahů, aby se celá kompozice nerozpadla a nezhroutila se v chaosu; bezvýznamné náznaky oblak či země tu nehrají prakticky žádnou roli. Některé postavy jsou až 2,5 m vysoké, jiné menší, čímž malíř usiloval o vytvoření dojmu prostoru. A to bylo zvláště obtížné, uvědomíme-li si, že celá kompozice není podřízena perspektivě s pevným bodem pohledu a že co výjev či skupina postav, to vlastní, nezávislý perspektivní rámec.

Výsledkem dramatického shluku těl vířících ztemnělým prostorem je apokalyptická vidina zániku světa, konec velkolepého dramatu bez katarze, a to bez ohledu na hrstku vyděšených spasených. „Dies irae, dies illa“, den hněvu, onen den, co „promění čas v popel...“ Veškerý optimismus renesančních obrazů byl zde nahrazen hrůzou a zoufalstvím vepsaným do tváří zatracených, tlama pekelná se otevírá přímo za oltářem. Když papež hotové dílo spatřil poprvé, vyhrkl prý „Bože, buď milostiv mně hříšnému“ a rychle se pokřižoval; zde už nešlo jen o ilustraci hrůzy, ale o zpřítomnělou hrůzu samu.

Ne všichni však byli ochotni Michelangelovo dílo akceptovat a brzy se přihlásili kritici. Že andělé nemají křídla. Že světci nemají svatozáře a že jsou nazí. U nebožtíků vstávajících z hrobů to lze ještě pochopit, ale proč je nahý i Kristus? Odvolávat se na antiku mělo sotva smysl, tím méně na to, že postavu Spasitele malíř zčásti odvodil od „pohanské“ sochy Apollóna Belvedérského.

A pak tu byly i docela osobní nářky. Svému odvěkému kritikovi Pietru Aretinovi se Mistr revanšoval za jedovaté epigramy tím, že jeho podobu vtiskl sv. Bartolomějovi, jenž v ruce drží svlečenou kůži s Michelangelovým portrétem, papežský ceremoniář kardinál Biaggio da Cesena, který malbu kritizoval před dokončením, si naopak papeži stěžoval, že se poznal v postavě ušatého vládce podsvětí Minoa, ovinutého hady.

Malba byla dokončena v roce 1541, tedy pár let před zahájením Tridentského koncilu, a po koncilu přišly vážné časy. Kardinálu Cesenovi mohl škodolibý Pavel III. ještě odvětit, že s podobou Minoa on nic nezmůže, protože do pekla pravomoc papeže nesahá, ale jeho nástupci už tolik smyslu pro humor neměli – a pro nahotu vůbec ne.

Traduje se, že Pavel IV. dokonce chtěl dát vše osekat a namalovat znovu, ale situaci nakonec vyřešil Daniele da Volterra, který se uvolil naháčům přimalovat decentní roušky. Sice si tím, chudák, navěky vysloužil přezdívku „il braghettone“ neboli kalhotář, ve skutečnosti však tím – možná z úcty k Michelangelovi – jeho Poslední soud zachránil. Všechnu „nestydatost“ zakrýt nestihl, protože mezitím zemřel Pius IV. a malířské lešení by překáželo svolanému konkláve, ale postavy sv. Kateřiny a sv. Blasia stihl přemalovat a obléknout celé – zdálo se totiž, že světec poněkud nemravně zneužívá výhodně přidělenou pozici.

Rozhodně méně úcty k Mistrovi měl však jistý mladý Řek, který se tehdy nechal slyšet, že by fresku mohli otlouci a on že by ji nahradil „slušnou a zbožnou“ malbou, rozhodně „ne hůře namalovanou“… traduje se, že ono neodpustitelné „faux-pas“ ve městě, kde stále vládl silný michelangelovský kult, bylo hlavním důvodem, proč nakonec „El Greco“ hledal azyl až na španělském královském dvoře.

V donedávna známé podobě pekelných hrůz na tmavomodrém pozadí působil Poslední soud ještě děsivěji než dnes, po očištění a zevrubné restauraci z let 1980-94, kdy byl zbaven sazí ze svíček a nápadně zesvětlel. Restaurování a čištění starých uměleckých děl vyvolává pochybnosti vždycky. Nicméně věřme, že tentokrát vše proběhlo s největší pečlivostí a při využití moderních technologií skutečně k prospěchu díla.“