Monogramista IP (Oltář svaté Anny samotřetí v Českém Krumlově)

PETER KOVÁČ: MONOGRAMISTA IP A JEHO OLTÁŘ SV. ANNY V ČESKÉM KRUMLOVĚ (RESUMÉ)

Řezbář označovaný jako Monogramista IP patřil k významným uměleckým osobnostem Podunajského umění. Ve 20. a 30. letech 16. století působil v německém Pasově a co do uměleckého významu bývá srovnáván s velikány tohoto umění malíři Albrecht Altdorfer a Wolf Huber. Shodou historických okolností všechny svoje nejvýznamnější oltáře Monogramista IP vytvořil pro zákazníky z Českého království. Jde zejména o oltář oltář Jana Křtitele s hlavní scénou Kristova křtu v kostele Panny Marie před Týnem v Praze, epitaf či votivní oltář objevený v 19. století v malém kostele ve Zlíchově v Praze, dnes v pražské Národní galerii a nakonec o oltář svaté Anny Samotřetí, který se od roku 1949 nachází v malé Rožmberské kapli na zámku v Českém Krumlově (dále je dílo označované jako českokrumlovský oltář).

O poslední jmenované zakázce jsme nejlépe informováni. Objednal ji Zdeněk Lev z Rožmitálu, významný aristokrat a jeden z nejvlivnějších politiků v Čechách za vlády jagellonských králů. Jak dokládají historické fotografie jeho erb se až do 50. let 20. století nacházel na predelle českokrumlovského oltáře sv. Anny. Jak a kdy se sešel s Monogramistou IP, nevíme. Zachoval se však dopis Zdeňka Lva z Rožmitálu z dubna 1523, který dokazuje, že byl na řezbáře značně rozezlen. Měl mu dodat oltář sv. Anny, který si objednal už před delší dobou, ale pasovský umělec s prací otálel, takže mu jihočeský aristokrat hrozil sankcemi a přímou stížností u biskupa v Pasově a u pasovské městské rady. Monogramista IP se tak dostal pod tlak a se snažil dílo urychleně dokončit.

Proč Zdeněk Lev na zakázku tak spěchal? Dosavadním vysvětlením, které nabídl Jan Müller byl osudový zlom v politické kariéře českého aristokrata. V únoru 1523 mladý král Ludvík II. Jagellonský odvolal Zdeňka Lva z úřadu nejvyššího pražského purkrabího. Zdeněk Lev tak přišel o značné pravomoci. Jako pražský purkrabí v době trvalého pobytu králů Vladislava II. Jagellonského a Ludvíka Jagellonského v Uhrách fakticky reprezentoval nejvyšší moc a zastupoval tyto panovníky v Českém království. Návrat na politické výsluní se stal pro Zdeňka Lva prioritou.

Zdeněk Lev přesvědčil vlivné církevní i světské hodnostáře na králově dvoře i u papežské kurie, že jeho odvoláním se v Praze otevřela cesta pro nástup utrakvistů – dědiců husitů a také pro nástup reformace Martina Luthera. Aby se „zachránilo“ v Čechách katolictví, měl se Zdeněk Lev vrátit zpět do úřadu. Skupina jeho příznivců vše prosazovala nátlakovými akcemi, takže králi Ludvíkovi Jagellonskému nakonec nezbylo než vrátit na začátku roku 1525 Zdeňka Lva z Rožmitálu zpět do vysokého úřadu.

K oné protireformační propagandě posloužilo v Čechách i umění. Švagři Zdeňka Lva z Rožmitálu páni Švihovští z Rýzmberka, též odvolaní králem Ludvíkem Jagellonským ze úřadů, nechali nad bránu hradu Rabí v jihozápadních Čechách namalovat scénu, jak vůdce husitů, napůl slepý Jan Žižka, přišel při obléhání této pevnosti o své jediné zdravé oko. Nástěnná malba se sice nedochovala, ale popsal ji v 17. století Bohuslav Balbín.

Malba měla dokazovat, že ke svaté tradici rodu Švihovští z Rýzmberka patřilo odhodlané hájení katolických pozic a že právě jejich zásluhou ztratil Jan Žižka u Rabí natrvalo zrak, čímž husité přišli svého neporazitelného vojevůdce. Latinským nápisem doplnil malbu arcibiskup László Szalkai (zemřel v bitvě u Moháče v roce 1526), který náležel v Budíně mezi vlivné preláty hájící zájmy Zdeňka Lva z Rožmitálu a jeho mocenské skupiny.

Mohlo to mít souvislost také s českokrumlovským oltářem svaté Anny? Dosud se tvrdilo, že ano. Že to byl dokonce hlavní důvod jeho vzniku. V nábožensky rozděleném Českém království na katolíky a utrakvisty bylo vyobrazení svaté Anny, Panny Marie a malého Krista proklamací katolické víry – konkrétně myšlenky o neposkvrněném početí. Protože protestanti byli proti tomuto názoru, šlo pro Zdeňka Lva z Rožmitálu přímo o manifest jeho katolické věrnosti proti všem obdivovatelům Jana Husa i Martina Luthera. Proto období let 1523–1525, kdy byl Zdeněk Lev zbaven úřadu, bylo Janem Müllerem označeno za příhodnou dobu pro vznik oltáře svaté Anny.

Předpokládalo se dále, že Zdeněk Lev z Rožmitálu oltář umístil do interiéru kostela v Blatné. Blatná byla jeho hlavním sídlem a centrem jeho panství v jihozápadních Čechách, kde na přestavbě zámku Zdeněk Lev zaměstnával i nejlepšího architekta své doby Benedikta Rieda Zdeněk Lev také nechal v Blatné přestavět kostel Nanebevzetí Panny Marie, jehož interiér byl znovu vysvěcen v září 1515. Kostel měl být reprezentačním místem Rožmitálů a místech pohřbů jejich rodu. Z archivních zpráv z roku 1516–1528 víme, že v tomto kostele Blatné skutečně existoval oltář bratrstva sv. Anny a že pro Zdeňka Lva a jeho příbuzné měl značnou důležitost. Byl to ale stejný oltář sv. Anny, který vytvořil Monogramisty IP, jak se dosud domýšlela většina historiků umění? Rozhodně nikoliv.

V dopise ze 7. dubna 1523 se Zdeněk Lev zmiňoval Janovi z Vitence, že mu Václav Trčka z Vitence půjčil stříbro „pro obraz sv. Anny do Blatné k oltáři bratskému“. Z textu je zjevné, že nešlo o peníze určené pro řezbáře, ale fakticky o stříbro, tedy materiál pro zlatníka. Zakázka na toto „vyobrazení“ sv. Anny byla zadána podle dopisu Zdeňka Lva umělci Hanzlisovi, přičemž dohled nad provedením práce byl svěřen správci Pražského hradu. Hanzlis nebyl totožný s Monogramistou IP, jak uváděla v posledních třiceti letech řada historiků umění, ale ve skutečnosti šlo o pražského zlatníka. Hanzlis či také Honzlis, působil v Praze v době, kdy se jednalo o Rožmitálově objednávce.

Konkrétně v roce 1524 Hanuš Honzlis, zlatník z Pražského hradu, prodával dům v Praze na Malé Straně. Byl asi velice oceňovaný, protože o něm víme, že investoval i do královských vinic v Praze a od roku 1521 vlastnil dva různé díly vinohradů – v dokumentech je uveden jako „Hanuš Knof čili Honzlin nebo Honslist, zlatník na zámku Hradu Pražského“. Víme také, že jednu část vinic zdědila v roce 1538 „Kateřina, dcera Honzlistova“ a druhá připadla v témže roce „Dorotě, dceři Honslistově“. V inventáři v Blatné najdeme až do konce 18. století zmínky o „stříbrné soše sv. Anny, darované panem Zdeňkem Lvem z Rožmitála“ pro oltář bratrstva sv. Anny do kostela Nanebevzetí Panny Marie v Blatné. Je tedy zřejmé, že oltář bratrstva s. Anna v kostele Nanebevzetí Panny Marie v Blatné prokazatelně existoval už od roku 1516 (možná od chvíle znovuvysvěcení chrámu v září 1515), Zdeněk Lev ho ale v roce 1523 nebo o něco málo později doplnil či vylepšil přepychovou stříbrnou sochou sv. Anny, kterou si nechal udělat v Praze u zlatníka Hanzlise či Honzlise.

Dřevěný oltář, který v dubnu 1523 urgoval Zdeněk Lev z Rožmitálu u Monogramisty IP, byl druhou významnou uměleckou zakázkou, zmíněnou v šlechticově korespondenci. Nesouvisel ani s vybavením kostela v Blatné, jehož byl Zdeněk Lev z Rožmitálu bohatým dárcem, ale ani s odvoláním Zdeněk Lev z Rožmitálu z nejvyšších mocenských pozic v Českém království. V dopise z dubna 1523 totiž Zdeněk Lev uváděl, že oltář měl být už dávno hotov, což znamená, že zadání objednávky se uskutečnilo v době, kdy pořád ještě pevně stál v čele úřadu nejvyššího purkrabího (německy Oberstburggraf, latinsky supremus burgravius nebo supremus Regni Bohemiae burgravius). Jako nejpravděpodobnější hypotéza se zdá, že českokrumlovský oltář sv. Anny od Monogramisty IP byl původně určen pro klášter františkánů – observantů v Horažďovicích, asi 20 km od Blatné, hlavní rezidence Zdeňka Lva z Rožmitálu.

Město Horažďovice v jihozápadních Čechách vlastnil od roku 1483 Půta Švihovský z Rýzmberka, nejvyšší soudce Českého království, který se mj. zasloužil o příchod františkánů – observantů do města a o postavení jejich klášterního kostela. Půta ho plánoval jako pohřebiště rodu Švihovských, byl tam sám také pohřben, což v interiéru dokládá kamenný náhrobek s jeho vyobrazením a také jeho obraz-epitaf nebo možná votivní obraz k založení kláštera, nacházející se dnes ve sbírkách pražského Národního muzea. Zdeněk Lev z Rožmitálu si vzal Půtovu dceru Kateřinu Švihovskou a podpora mocného a vzdělaného tchána mu otevřela přímou cestu k nejvyšším úřadům. Po smrt Půty Švihovského v roce 1504 Horažďovice připadly vdově po Půtovi a po její smrti je zdědili synové Jindřich Švihovský z Rýzmberka a Břetislav Švihovský z Rýzmberka. Oba byli nejen švagrové Zdeňka Lva, ale také jeho nejbližší političtí spojenci.

Sám Zdeněk Lev se o Horažďovice intenzivně zajímal a později se stal i jeho spolumajitelem. Značný zájem měl Zdeněk Lev z Rožmitálu o horažďovický klášter františkánů – observantů. Byl pro něj stejně významným místem pro osobní reprezentaci jako kostel Nanebevzetí Panny Marie v Blatné. Českokrumlovský oltář Monogramisty IP měl původně dva erby, z nichž jeden byl prokazatelně opatřen znaky Zdeňka Lva z Rožmitálu. Logicky můžeme předpokládat, že druhý erb patřil jeho manželce Kateřině Švihovské, jejíž otec františkány-observanty do Horažďovic přivedl. Klíčovou motivací proč Zdeněk Lev z Rožmitálu objednal v Pasově oltář sv. Anny byla podle nás výjimečná událost v jeho životě, kterou on sám z hlediska duchovního považoval za přelomovou.

V létě 1519 byl Zdeněk Lev z Rožmitálu oficiálně ve františkánském klášteře v Horažďovicích přijat jako laický bratr do společenství bratří řádu františkánů – observantů. Byla to pro něj jako pro horlivého katolíka obrovská společenská pocta. Následné pořízení oltáře sv. Anny, souvisejícího s idejí Neposkvrněného početí Panny Marie, kterou prosazovali právě františkáni, mohlo být pro horažďovické mnichy vhodným darem. Tato naše domněnka by také vysvětlovala podrážděnou reakci Zdeňka Lva, jakou projevil v dubnu 1523 ohledně prodlevy řezbáře z Pasova. V dopise konkrétně uváděl, že vše mělo být už dávno hotovo, což znamená, že jeho trpělivého čekání se protáhlo na několik dlouhých let, což by časově dobře odpovídalo zadání objednávky po zmíněné slavnostní události v polovině roku 1519.

S ikonografií oltáře Zdeňkovi Lvovi pravděpodobně pomáhal protivník německých protestantů a českých husitů Jan Vodňanský – františkán působící v klášteře v Horažďovicích. Mnicha a aristokrata pojilo pevné přátelství i vzájemná úcta. V dopise z ledna 1526 se Zdeněk Lev svému švagrovi Jindřichovi Švihovskému z Rýzmberka zmiňoval o Janu Vodňanském s respektem a doslova napsal, že právě on často pomáhá v duchovních záležitostech. Jan Vodňanský psal v Horažďovicích polemiky proti všem, které považoval za kacíře ovlivněné Janem Husem a Martinem Lutherem. Sepsal také významný traktát o neposkvrněném početí Marie, ojedinělý v jagellonských Čechách i ve střední Evropě.

Pro skříň českokrumlovského oltáře autor ikonografického programu (pravděpodobně Jan Vodňanský) vybral sv. Annu, Pannu Marii a Krista jako dítě, skupinu postav, které zosobňovali myšlenku neposkvrněného početí Panny Marie propagovaného františkány. Pro reliéfy na vnitřní straně křídel určil vyobrazení čtyř světic, které pro víru podstoupily kruté mučení a obětovaly život. A konečně pro predellu nechal autor ikonografického programu řezbářem vytvořit reliéf s námětem Klanění tří králů s uznáním božské i lidské přirozenosti Krista.

Hlavní výjev představuje sv. Annu, která sedí na lavici společně s Pannou Marií, a mezi sebou mají malého Krista. Z hlediska ikonografie šlo v této době už o tradiční vyobrazení, protože jeden z nejstarších známých příkladů této scény nacházíme v polovině 14. století na sienském deskovém obrazu jako součást větší kompozice Mystického zasnoubení sv. Kateřiny Alexandrijské. Barna da Siena, možný autor obrazu (Museum of Fine Arts, Boston). Na severu od Alp se v druhé polovině 15. století prosadila právě tato ikonografie, kterou kdysi použil Barna da Siena, což dokládá zejména kamenné sousoší sv. Anny z muzea v Berlíně (Bode-Museum, Berlín), které vzniklo někdy v letech 1470–1480 ve Štrasburku pod vlivem velkého inovátora Niclause Gerhaerta z Leydenu (též Nicolaus Gerhaert).

Dílo mělo značný ohlas a jeho zjednodušenou podobu nacházíme záhy i v jihozápadních Čechách, konkrétně ve fragmentů sv. Anny z Nemilkova, dnes v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách. Maria a Anna sedí na společné lavici a mezi nimi je Kristus – dítě. Poměrně jednoduchý námět nabídl malířům a sochařům nepřeberné množství variant, které různým způsobem zachycují, jak obě ženy dítě drží, jak vypadá jejich vzájemný dialog, jak jsou k sobě natočené a jaké předměty, ovocné plody a symboly drží v rukou.

Monogramista IP mohl využít různé podněty, které se nabízely, ale nejdůležitější zřejmě bylo, že v době, kdy získal zakázku od Zdeňka Lva z Rožmitálu, pracoval v Pasově významný malíř Wolf Huber na křídlovém oltáři pro bratrstvo sv. Anny ve Felkirchu, kde deskové obrazy o zázračném narození Panny Marie a životě Krista doplňoval v centru skříně dřevěný reliéf Svaté Rodiny (Příbuzenstvo Kristovo). Mezi četnými postavami dominuje uprostřed svatá Anna a Panna Maria, které společně sedí na jedné lavici a mezi sebou mají malého Krista. Malíř Wolf Huber a Monogramista IP v Pasově zřejmě spolupracovali. Proto Monogramista IP možná znal i kresbu Wolfa Hubera, která byla jeho původním projektem pro řezbářskou skupinu Svaté rodiny (Příbuzenstvo Kristovo) ve skříni oltáře pro Feldkirch.

Malíř v centru oltáře počítal s monumentální a současně živě pojatou skupinou několik postav: Marie a Anna by seděla společně na lavici, za nimi by stál sv. Josef a sv. Jáchym. Marie by držela malého Krista, který by si se zalíbením listoval knihou položenou na levé ruce Anny. Kdyby někdo ze sochařů vytvořil sousoší či vysoký reliéf podle dochované malířovy skicy, šlo by možná o jedno z nejvýznamnějších děl pasovského umění kolem roku 1520.

Žel realizace byla jiná. Možná Wolf Huber nesehnal nejlepšího řezbáře, možná se jeho nápad nelíbil členům bratrstva, takže výsledný reliéf Svaté rodiny působí spíše jako skrumáž nesourodých dějových epizod, vyhlížejících občas naivně, až pitoreskně. Pokud ale Huberovu kresbu spatřil a důkladně studoval Monogramista IP, mohla se pro něj stát inspirací pro hlavní skupinu ve skříni českokrumlovského oltáře. Kromě analogií ohledně tváří a vlasů, odění i vztahu drapérie a těla, je nutné povšimnout si také rozdílů mezi představou malíře a řezbáře, které byly možná ovlivněny tím, kam a pro koho byly tyto oltáře určeny. U Hubera šlo téměř o rodinou scénu, odpovídající mentalitě laických členů bratrstva sv. Anny.

Naopak Monogramista IP dal mnohem více přednost sakrálnosti a obřadnosti. Z postojů, gest i pohledů obou žen proto vyzařuje smysl pro rituál, jednání se podřizuje pravidlům předepsaným pro ceremonie. Realita a mystika, život a dogma, estetika a rituál se v pojetí Monogramisty IP vzájemně doplňují a propojují.

Anna má v pravé ruce velkou kouli a levou rukou přidržuje otevřenou knihu. Kniha bývá vykládána jako odkaz na Starý zákon s proroctvími o příchodu Vykupitele na svět i na roli Anny jako vychovatelky, která poskytla Marii první poznání a poučení, seznámila ji se svatým písmem i jeho tajemstvím týkajícím se lidské spásy. Koule bývá označována za říšské jablko, ačkoliv na jeho vrcholu není umístěn tradiční malý křížek.

Je možné, že tvůrce ikonografického programu znal vlivný a značně rozšířený traktát Historia trium regum, který v druhé polovině 14. století sepsal Johannes z Hildesheimu (Johannes de Hildesheim) a vyšel tiskem jako Das Buch der heiligen drei Könige ve Štrasburku v letech 1480-1490. Dočteme se tam, že král Melichar (Melchior) dal malému Kristovi nejen třicet zlaťáků, ale také zlaté jablko jako symbol vlády. Kdysi patřilo Alexandrovi Velikému, starověký vládce ho slít z maličkých částeček poplatků všech provincií, takže s touto malou koulí držel v ruce symbol vlády nad celým světem.

V predelle českokrumlovského oltáře pak najdeme scénu Klanění tří králů, která přímo souvisí se zlatou koulí, kterou v ruce drží sv. Anna a po níž se ve skříni oltáře. Scéna připomínala předání darů, které přinesli tři králové (mágové) narozenému Spasiteli. Šlo o hold tomu, kterého respektovali jako spasitele a vládce na zemi i v nebi, a jejich dary proto nebyly zvoleny nijak náhodně. Jakub de Voragine ve Zlaté legendě píše, že zlato se vztahovalo k dani, kadidlo k oběti a myrha k pochovávání mrtvých. „Těmito třemi věcmi se tedy v Kristovi oznamuje královská moc, božská velebnost a lidská smrtelnost“ – „regia potestas, divina maiestas et humana mortalitas.“

Monogramista IP se v tomto tradičním tématu křesťanské ikonografie v některých detailech inspiroval grafickými předlohami – dřevořezem Albrechta Dürera z cyklu Život Panny Marie a dřevořezem Klanění tří králů Wolfa Hubera. Řezbář však přistupoval ke grafickým předlohám volně a osobitě. Pojal kompozici tak, že na okraji stojí dva panovníci, jeden zleva a druhý zprava, a mezi nimi pod pilířem třetí král klečí před sedící Pannou Marií, která drží malého Krista. Za klečícím vládcem vidíme sv. Josefa, jenž živě pozoruje krále okázale snímajícího klobouk. Josef, který se ve scéně Klanění tří králů někdy objevuje a jindy nikoliv, má u Monogramisty IP významné postavení, což opět svědčí o tom, že ikonografii mohli ovlivňovat františkáni jako byl Jan Vodňanský.

Františkáni jako první zavedli v roce 1399 svátek sv. Josefa do liturgického kalendáře a speciálně observanti se stali horlivými propagátory jeho kultu. Sám Bernardin ze Sieny prosazoval jeho důstojné zobrazování v malířství i sochařství. Zachoval se i dopis samotného Zdeňka Lva z Rožmitálu, který se týkal jeho úcty ke sv. Josefovi. Dne 22. ledna 1526 si písemně stěžoval plzeňské městské radě, že v dominikánském klášteře v Plzni měl mnich z Německa kázání v den Božího narození, při kterém posměšně mluvil o sv. Josefovi. Chtěl, aby se příště nic takového neopakovalo.

O původním vybavení sakrálních prostor františkánského kláštera v Horažďovicích toho víme málo. Důvodem bylo obrazoborectví jednoho z vnuků Půty Švihovského z Rýzmberka Václava Švihovského, který na rozdíl od svých předchůdců nebyl katolík, ale stal se radikálním protestantem a členem Jednoty bratrské. Horažďovice vlastnil jako jediný majitel od roku 1577. Pro františkány v Horažďovicích to byla smrtelná rána. K pražskému arcibiskupovi došla v červnu 1579 stížnost z níž se dozvídáme, že Václav Švihovský klášter prakticky vyloupil a vydrancoval.

Mimo jiné se ve stížnosti uvádělo, že „v kostele in corpore na levé straně v koutě dal zbořiti pěkný a nákladný oltář a archu dal nějakému pánu“. Proti počínání Václava Švihovského se na jaře 1581 ohradil i císař Rudolf II. V těchto dokumentech o obrazoborectví v jihozápadních Čechách je zajímavá zmínka o Rožmbercích a o odstranění pěkného a nákladného oltáře, který Václav věnoval „nějakému pánovi“, což je označení pro aristokrata. Možná, že tímto pánem mohl být Vilém z Rožmberka, vladař a po panovníkovi nejmocnější muž v Českém království. Vilém v 80. letech 16. století budoval intenzivně renesanční zámek Kratochvíle u Netolic, kde je první historické doložitelné umístění oltáře sv. Anny Monogramisty IP.

Ačkoliv Vilém z Rožmberka patřil mezi katolíky, považoval protestanta Václava Švihovského za přítele. Kronikář Václav Březan v životopise Viléma z Rožmberka napsal, že 13. ledna 1579 odjel rožmberský vladař do Netolic, pak se vydal do jihozápadních Čech a 18. ledna posnídal v Horažďovicích u pana Václava Švihovského a 19. ledna byl už opět v Netolicích. Návštěva se uskutečnila pár měsíců předtím, než Martin Strakonický žaloval pražskému arcibiskupovi, že Václav Švihovský zlikvidoval vybavení interiéru horažďovického kláštera a že oltářní retábl věnoval jakémusi aristokratovi.

Vilém z Rožmberka se Václavovi Švihovskému při snídani jistě zmínil, že přesně na den je to právě rok, co se v Českém Krumlově oženil s Marií Annou, sestrou bádenského markraběte Filipa II. S jistou nadsázkou se musíme zeptat: Nebyl by oltář s Pannou Marií a sv. Annou Monogramisty IP působivým dárkem pro Marii Annu a Viléma z Rožmberka k tomuto výročí? Vilém z Rožmberka měl vytříbený umělecký vkus, byl obdivovatelem renesance, a do této kategorie jeho zájmů by dílo pasovského řezbáře dobře zapadalo. Vysvětlovalo by to také, jak se dílo objednané původně Zdeňkem Lvem z Rožmitálu dostalo později do rukou Rožmberků a objevilo se na Kratochvíli, jejich oblíbeném renesančním zámku, který byl postaven až o šest desetiletí po vzniku oltáře sv. Anny Monogramisty IP.

Na základě zmínky o „řezbáři v Pasově“ z dopisu Zdeňka Lva z Rožmitálu ze 7. dubna 1523, můžeme téměř s jistotou předpokládat, že Monogramista IP sídlil se svojí dílnou v Pasově, kde byl činný především ve 20. a 30. letech 16. století. Většina umělců v Pasově pracovala v rámci cechu sv. Lukáše, který je ve městě doložen od roku 1438 a sdružoval malíře, řezbáře a skláře. V roce 1515 jeho cechovní pravidla doplnila ustanovení, která poskytl staroměstský cech malířů v Praze, jehož regule si Pasovští bedlivě opsali. V Pasově se dalo žít a tvořit i bez přináležitosti k cechu.

Konkrétně malíř Wolf Huber nepatřil k jeho členům, přesto ve městě provozoval dílnu, ale to jen díky přímé vazbě na Arnošta z rodu Wittelsbachů (Ernst von Bayern), jenž stál v čele pasovské diecéze jako administrátor v letech 1517-1540 / 1541. Arnošt jmenoval Hubera svým dvorním malířem. Záhy po Arnoštově odchodu do Salcburku, kde se stal arcibiskupem, se ozvali představení cechu malířů, sklářů a řezbářů a stěžovali si novému biskupovi Wolgangovi von Salm, že Wolf Huber není jejich členem, ač žije a působí v Pasově. Domáhali se toho, že jen mistr přijatý do cechu může ve městě vykonávat svoji profesi. V září 1542 proto pasovský biskup potvrdil Wolfu Huberovi status dvorního malíře („hofmaller“, jak se uvádí doslova v dokumentu) a rázně odmítl další obvinění a projevy nespokojenosti.

Záležitost byla dosti komplikovaná, a v Pasově v mnoha ohledech asi výjimečná, takže je otázkou, zda Monogramista IP mohl mít stejný či podobný statut jako Wolf Huber, jak bývá v poslední době v odborné literatuře naznačováno. Nicméně Monogramista IP asi nebyl biskupovým dvorním umělcem, ač od něj mohl samozřejmě dostávat zakázky. Naznačuje to právě dopis Zdeňka Lva z Rožmitálu ze 7. dubna 1523. Když český aristokrat vyhrožoval řezbáři, varoval ho, že se se žalobou obrátí „na kníže JMt pana biskupa i na Pasovské“. Pasovské znamenalo městskou radu. Zdeněk Lev v Rožmitálu si byl asi vědom složitostí a často i třenic mezi biskupem a městskou radou v otázce právních kompetencí. Pokud by Monogramista IP v Pasově pracoval jako dvorský umělec biskupa, tak jako Wolf Huber, na „Pasovské“ by se český aristokrat s případnou stížnosti vůbec neobracel.

Oltář sv. Anny pro Zdeňka Lva z Rožmitálu náležel k prestižním zakázkám Monogramisty IP a jeho dílny, což dokládají další pasovská řezbářská díla, která reflektují ohlas tohoto díla nebo vznikla souběžně s českou objednávkou. Zajímavý je především reliéf Svaté rodiny ze soukromé sbírky Fundace Rau, který byl od října 1991 do ledna 1992 představen v pařížském Musée du Louvre na výstavě Německého sochařství z francouzských veřejných sbírek 1400-1530 (Sculptures allemandes de la fin du Moyen Age dans les collections publiques françaises 1400-1530). Svatá rodina kdysi patřila Ditrichštejnům, konkrétně ji vlastnila Alexandrina, dcera knížete Josefa Františka. Podle dohody o rozdělení majetku v roce 1856 a po smrti posledního mužského potomka rodu hraběte Mořice Ditrichštejna v roce 1864 připadl Alexandrině zámek Mikulov na Moravě (Česká republika), tradiční sídlo rodu, kde byl reliéf až do roku 1945. Dále víme, že dílo bylo prodáno v roce 1971 na aukci v Curychu.

Druhým dílem, které také nepochybně vychází z českokrumlovského retáblu a také Svaté rodiny z Fundace Rau, je oltář z poutního kostela St. Leonhard v Pesenbachu mezi Pasovem a Lincem, dnes vystavený v uměleckých sbírkách Městského muzea v německém Řezně (Museum der Stadt Regesburg). Souvislost s Monogramistou IP a jeho dílnou má Svatá rodina (Kristovo příbuzenstvo) v predele a křídla s reliéfy Narození Krista, Klanění tří králů, Smrt Panny Marie a Nanebevzetí Panny Marie. Předpokládáme, že obě Svaté rodiny i reliéfy oltáře z Pesenbachu vytvořili pomocníci mistra IP v jeho pasovské dílně. Asi jen tak lze vysvětlit, že tato díla jsou výrazně ovlivněna Monogramistou IP, nemají však jeho technickou brilantnost.

Potvrzovalo by to hypotézu Susanne Jaegerové o kvalitativně různorodé umělecké produkci v rámci řezbářovy dílny, kdy některé zakázky byly provedeny samotným mistrem a jiné dílenskými spolupracovníky podle osobního přání objednavatele, nebo na základě jeho společenského postavení a také finančních možností. Podstatné také bylo, že obě skupiny Svaté rodiny a zmíněné reliéfy byly od samého počátku zamýšleny jako barevné. Na dřevěný základ byla položena bílá křída a na ní se naneslo zlacení a polychromie. Opracování dřeva proto nemuselo být tak precizní, protože řezbář počítal s konečnou barevnou vrstvou, která definovala mnohé detaily.

Oproti tomu v zakázce pro Zdeňka Lva z Rožmitálu měla zaznít krása dřeva jako ušlechtilého materiálu (českokrumlovský oltář nebyl ani polychromovaný, ani zlacený) a Monogramista IP si dal záležet na tom, aby plně vyniklo jeho řezbářské mistrovství. Možná tato pracnost byla i jedním z několika možných důvodů, proč se práce na oltáři pro Zdeňka Lva z Rožmitálu trvala déle, než si sám Monogramista IP představoval.

Umění Monogramisty IP zjevně imponovalo bohatým zákazníkům z Čech, kteří si u něj objednali významná řezbářská díla, jako byl oltář sv. Anny (Český Krumlov), Zlíchovský epitaf či votivní oltář (Praha Národní galerie) nebo oltář Křtu Krista v kostele Panny Marie před Týnem v Praze, která patří k tomu nejlepšímu, co tento umělec kdy ohledně retáblů vytvořil. Kdo však pro tyto objednavatele – a v případě oltáře sv. Anny konkrétně pro Zdeňka Lva z Rožmitálu – Monogramistu IP a jeho umění v Pasově objevil? Byl to Zdeněk Lev z Rožmitálu nebo někdo jiný z jeho bezprostředního okolí?

Podle Jiřího Fajta hlavní roli sehrál pasovský biskup – elektor Arnošt (Ernst von Bayern; žil v letech 1500-1560), syn bavorského vévody Albrechta IV. z rodu Wittelsbachů a dcery císaře Fridricha III. Habsburského. Zdeněk Lev z Rožmitálu i Arnošt se znali díky tomu, že dolovali zlato v Jílovém u Prahy. Nicméně Arnošt Bavorský a Zdeněk Lev z Rožmitálu spolu v Jílovém přímo nepodnikali, každý byl v jiné skupině důlních podnikatelů, a navíc oba na správu a řízení dolů měli svoje lidi. Je tedy otázkou, zda vůbec v Jílovém k setkání mezi nimi někdy došlo. Můžeme tedy uvažovat i o jiných eventualitách.

Zdeněk Lev z Rožmitálu měl jistě sám vytříbený vkus a co se týče umělců, měl častokrát dobrou volbu. Jedinečná zámecká architektura Benedikta Rieda v aristokratově sídle v Blatné jednoznačně prokazuje, že si dovedl vybrat vynikající tvůrce, kteří přispěli k osobitosti a vysokému standardu pozdní gotiky a rané renesance v jihozápadních Čechách. A Pasov byl bezpochyby jedním z míst jeho obecného zájmu.

Bavorské město patřilo díky rozsáhlému obchodu se solí po tzv. Zlaté stezce ke klíčovým obchodním partnerům Kašperských Hor, Vimperka a Prachatic, které se nacházely blízko dominia Rožmitálských. Sám Rožmitál měl zájem o ovládnutí Prachatic a město prosperující díky obchodu s Pasovem nakrátko získal jako dlužní zástavu od Rožmberků. Pasov a pasovský biskup – administrátor Arnošt Bavorský byl bezpochyby v zorném poli jeho zájmu. Žel nemáme doklady o tom, že by Zdeněk Lev z Rožmitálu navštívil osobně Pasov. Nicméně v dopise Janovi z Vitence ze 7. dubna 1523 Zdeněk Lev z Rožmitálu ohledně řezbáře z Pasova doslova píše: „proto sem s ním smluvil dílo, aby bylo dobře uděláno“, což naznačuje, že uzavřená smlouva byla předmětem osobního jednání.

Navštívil kvůli tomu Zděnek Lev z Rožmitálu Pasov? Chtěl si osobně prohlédnout řezbářovu dílnu a seznámit se s jeho prací? Nebo naopak Monogramista IP za Zdeňkem Lvem vyrazil do Prahy, Blatné nebo Velhartic a přinesl mu tam na ukázku některou ze svých drobných destiček, podobných třeba té s výjevem Navštívení Panny Marie, která byla objevena na zámku v Mnichově Hradišti? Těžko rozhodnout... Ale stejně nám zůstává otázka, jak se český aristokrat dozvěděl o existenci Monogramisty IP a proč si vybral právě jeho?

Není vyloučeno, že Zdeněk Lev z Rožmitálu zdědil po svém otci Jaroslavovi Lvovi z Rožmitálu nejen diplomatický talent, ale i zvídavost a ocenění všeho nového s čím se během života setkal. Jaroslav Lev ve službách krále Jiřího z Poděbrad putoval v letech 1465-1467 s poselstvem po západní a jižní Evropy a na cestě poselstvo spatřilo také vynikající umělecká díla a Češi patřili mezi ty, kteří ocenili jejich hodnotu. V Bruselu obdivovali (dnes už neexistující) deskové obrazy s motivy soudů, které namaloval pro radnici Rogier van der Weyden, ve Vídeňském Novém Městě zas viděli a náhrobek císaře Fridricha III., který vytesal z mramoru Niclaus Gerhaert z Leydenu, a žasli nad jeho cenou:

O tom, že dobrý pozorovací talent Zdeňka Lva z Rožmitálu se podobal jeho otci, svědčí dopis z července 1515 z Vídně, ve kterém vylíčil šlechtici Petrovi IV. z Rožmberka setkání císaře Maxmiliána I. s českým a uherským králem Vladislavem II. Jagellonským a polským panovníkem Zikmundem I. Starým, popsal mu obřady v chrámu sv. Štěpána, rytířský turnaj na italský způsob, hony a rozličné dvorské slavnosti. Nejen turnajové klání bylo ve Vídni na „italský“ způsob. Ve městě se už běžně dala vidět umělecká díla, kde figury s pozdně gotickou drapérií byly zasazeny do renesančního orámování.

V únoru a březnu 1516 pak pobýval Zdeněk Lev z Rožmitálu na dvoře Vladislava II. Jagellonského v Budíně. Tady ho už italská renesance obklopovala na každém kroku. Šlo o přímý import, protože renesanci jako novou módu do Uher přinesli italští umělci, zaměstnaní ve službách krále Matyáše Korvína (žil v letech 1443-1490), kteří zaučovali novému umění místní řemeslníky. Nešlo jen o architektonické článkoví a dekorace. V Uhrách se objevily i ukázky italského malířství a sochařství, ať už sloužily k ozdobení luxusních interiérů, venkovních kašen nebo jako nové oltáře do sakrálních prostor. Vše doplňovaly tapisérie, keramika i zlatnické výrobky. Nám je toto dědictví známo jen zprostředkovaně, z archeologických vykopávek a písemných svědectví, ale Zdeněk Lev viděl italskou renesanci v Uhrách v plné nádheře a jistě tím byl fascinován jako jeho předchůdci – dokonce i italští diplomaté psali o Matyášových rezidencích v superlativech. Není vyloučeno, že také pro vyhotovení oltáře sv. Anny hledal Zdeněk Lev někoho, kdo by reflektoval i v řezbářství nové umění, které poznal ve Vídni a v Budíně.

Svoji roli v objevení Monogramisty IP Zdeňkem Lvem mohla sehrát také Praha, kde Rožmitál vlastnil svůj palác a kde jako nejvyšší purkrabí často pobýval. Cech malířů, sklářů a řezbářů Starého města Pražského měl přátelské kontakty s cechem malířů, sklářů a řezbářů v Pasově. Dokonce předal v květnu 1515 umělcům do Pasova opis svých regulí, aby se jimi řídili jako závaznou normou Existovaly přímé umělecké a osobní kontakty mezi Prahou a Pasovem, představení cechu v obou městech se dobře znali. V Praze také působili kupci z Pasova, kteří se orientovali mj. na dovoz luxusního zboží pocházejícího z Benátek. Zdeněk Lev jako nejvyšší purkrabí se sídlem na Pražském hradě tak mohl přímo v místě svého působení dostat doporučení na tvůrce, který v řezbářství propojuje renesanční umění s pozdně gotickou tradicí. Dobré informace mohl získat i od tvůrců zaměstnaných na Hradě, včetně architekta Benedikta Rieda.

Výběr pasovského cechu malířů, sklářů a řezbářů mohla ovlivnit také žena Zdeňka Lva Kateřina Švihovská z Rýzmberka nebo její bratři z rodu Švihovských z Rýzmberka, kteří patřili k politickým spojencům nejvyššího pukrabí. Švihovští se zajímali o pasovské umění už od doby Půty, nejvyššího sudí, jehož dceru si vzal Zdeněk Lev za manželku. K pasovským exportům přináleží figurální náhrobek Půty Švihovského v horažďovickém klášterním kostele, který zřejmě objednala vdova Bohunka Meziříčská z Lomnice, protože její manžel Půta zemřel náhlé a nečekaně v červenci 1504.

A přímý kontakt Švihovských z Rýzmberka s tvorbou Monogramisty IP dokládá torzo klečící Panny Marie z hruškového dřeva , fragment oltář pro hradní kapli v Rabí zřejmě pořídil některý ze synů Půty Švihovského z Rýzmberka. V úvahu jako objednavatelé připadají Jindřich Švihovský, hofmistr Vladislava II. Jagellonského a od roku 1521 i nejvyšší kancléř, a Břetislav Švihovský, hofmistr kralevice a později krále Ludvíka Jagellonského. Oba byli držiteli Rabí. Jaromír Homolka tvrdil, že klečící Panna Maria z Rabí patří do raného údobí tvorby Monogramisty IP. Je tedy otázkou, zda to náhodou nebyli právě dědicové Půty Švihovského, možná Břetislav, případně Jindřich (nebo oba spolu), kteří jako první patřili k českým zákazníkům pasovského řezbáře Monogramisty IP, jehož pasovskou dílnu pak doporučili svému švagrovi nebo dokonce zařizovali kontakt s řezbářem.

Monogramista IP završoval v Pasově místní pozdně gotickou řezbářskou tradici, ale současně se inspiroval uměním italské renesance, které asi znal z osobní zkušenosti. Zdá se, že poučení renesančním uměním a možná i osobní zkušenosti z Itálie, uplatňoval Monogramista IP postupně, během svého tvůrčího vývoje. Vzhledem k historickým okolnostem se můžeme domnívat, že českokrumlovský oltář sv. Anny byl prvním ze známých řezbářových oltářních děl. Na italské umění tam navazuje v použití festonů či girland, dekorativního motivu, který má svůj původ v antice. Ale velká luneta završující skříň oltáře je složena z úponků a listů akantu, které jsou stylizovány v duchu pozdně gotické tradice. Tento druh rostlinné dekorace najdeme v pasovské náhrobní plastice od 15. století a uplatňoval ho také sochař Jörg Gartner a jeho dílna. Takže v oltáři v. Anny vedle sebe najdeme renesanční italskou dekoraci i tradiční pozdně gotickou dekoraci.

Zcela jinou výzdobu „all antica“ u Monogramisty IP najdeme na oltáři s hlavním výjevem Křtu Krista v interiéru v kostele Panny Marie před Týnem u Staroměstského náměstí v Praze. Tento oltář je druhou kompletně dochovanou zakázkou Monogramisty IP pro bohaté české zákazníky. Bohaté dekorace rámu a kostry oltáře ovládá tzv. groteska, odvozená z antického umění, spojující dohromady fantaskní svět architektonických článků, váz, rostlinných motivů i příšer ze světa přírody.

Pro Monogramistu IP se symbolem nového umění stali delfíni, vyhlížející spíše jako draci, jejichž tělo prorůstá do bohaté rostlinné dekorace nebo se mění v květinu. Lze spekulovat o tom, zda se pasovský řezbář s tímto druhem výzdoby seznámil zprostředkovaně, zejména prostřednictvím německé grafiky a podunajského umění, nebo zda šlo o přímé poznání během jeho možné cesty do Itálie. Dosti důležité otázce proměny ornamentiky v díle Monogramisty IP by bylo přesné datování Týnského oltáře. Žel žádné dokumenty nejsou k dispozici. Nabízí se ale stylové analogie.

Nová dekorace použitá Monogramistou IP na týnském oltáři, která téměř přesně odpovídá motivům výzdoby, jakou najdeme v interiéru renesanční dostavby hradu Neuburgu am Inn, ležícího necelých 10 kilometrů od Pasova. Tuto starou středověkou pevnost získal významný dvořan Ferdinanda I. hrabě Niklas II. von Salm, který se rozhodl proměnit ji v zámek po vzoru italských staveb, které znal z pobytů v Lombardii a Mantově. Neuburg díky tomu dnes náleží mezi významné památky rané renesance v oblasti Bavorska. Stavebním dozorem nad nově budovanými částmi byl pověřen 2. února 1529 malíř Wolf Huber. Niklas II. von Salm zemřel v roce 1530 a v jeho záměrech pokračoval syn Niklas III. von Salm und Neuburg. Stavba postupovala dosti rychle, což potvrzuje datace na dvou terakotových fragmentech v nových komnatách už z roku 1531. Podle Nicole Riegelové spadalo hlavní období výstavby renesančního Neuburgu am Inn do desetiletí mezi léty 1529 a 1539. Podobností mezi motivy na terakotových článcích, které sloužily jako hlavní výzdobný prvek orámování stěn a portálů nových částí bavorského hradu, a dekoracemi na oltáři Monogramisty IP v kostela Panny Marie před Týnem v Praze si všimla už Jutta Reisingerová-Weberová.

Evidentně nešlo o náhodu. Těsné analogie naopak nasvědčují tomu, že Monogramista IP se přímo podílel s Wolfem Huberem na projektu neuburgských terakot, přičemž inspirací se jim stala jihoněmecká grafika z 20. let 16. století reflektující italské dekorativní vzory. Zmíněná fakta pak vedla Reisingerovou-Weberovou k dataci Týnského oltáře do doby kolem roku 1530 a jejímž návrhem lze vyjádřit souhlas. Možná, že donátorem oltáře pro Týnský kostel byl jeden z nejbohatších českých šlechticů, obdivovatel renesance a příznivec utrakvistů a reformace, Vojtěch z Pernštejna, kterého nový český král Ferdinand I. povolal v roce 1526 do jednoho z nejvyšších úřadů v Českém království. Pernštejnové měli na výzdobě nejvýznamnějšího utrakvistického kostela v Čechách značný zájem, jak dokládá i jejich erb umístěný na čestném místě na jižní věži kostela.

Obdobný styl dekorace jako na Týnském oltáři i u terakot z Neuburgu se objevuje také na reprezentativní renesanční skříni na zámku v Jindřichově Hradci, kterou publikoval Franz Windisch-Graetz jako pravděpodobné dílo Monogramisty IP. Na skříni jsou erby Adama I. z Hradce a jeho manželky Anny z Rožmitálu. Franz Windisch-Graetz se domníval, že skříň, kterou datoval zhruba do let 1523-1530. Svatba se však konala už v roce 1515 a za možný důvod objednávky skříně lze považovat úpravy a budování nové renesanční rezidence Adama I. z Hradce Jindřichově Hradci.

K výzdobě interiérů si nechal v roce 1529 namalovat od Jakuba Seiseneggera cyklus portrétních obrazů, z nichž se zachovaly tři s podobou jeho samého, jeho manželky Anny a syny Zachariášem a Jáchymem. S touto aktivitou zřejmě souviset i pořízení reprezentativní skříně pro nové renesanční prostory hradu a zámku v Jindřichově Hradci. Doba vzniku skříně kolem roku 1529 by tak dobře odpovídala dekoraci, která se v detailech až nápadně podobá terakotám z hradu Neuburgu am Inn. Je nutné ještě upozornit, že puttiové vezoucí se na delfínech majících podobu draků z řezbářské výzdoby jindřichohradecké skříně pak mají svoje přímé příbuzné v nástavci oltáře Monogramisty IP v kostele Panny Marie před Týnem v Praze, jak už kdysi postřehl Anton Legner (LEGNER 1969).

Porovnání českokrumlovského oltáře sv. Anny a oltáře sv. Jana Křtitele v kostele Panny Marie před Týnem v Praze dokládá, že tvorbě Monogramisty IP došlo někdy v polovině 20. let 16. století k radikální změně v pojetí dekorace i konstrukce architektury oltáře. Zatímco oltář sv. Anny patří mezi první díla Monogramisty IP pro české objednavatele, vytvořená před touto změnou v první polovině 20. let 16. století, pak oltář Křtu Krista pro kostel Panny Marie před Týnem, dokumentující přijetí nové estetiky, se na přelomu 20. a 30. let 16. století stal jednou z jeho posledních zakázek, které získal od donátorů z Českého království. Snad tento poznatek napomůže dosud značně nejasné a nejisté chronologii tvorby pasovského řezbáře.

V roce 1823 byl oltář sv. Anny Monogramisty IP přestěhován z kostela Narození P. Marie v rámci zámeckého areálu Kratochvíledo kaple zámku Červený Dvůr u Českého Krumlova. Na zámku Červený Dvůr byl oltář ještě před instalací v kapli upraven, a právě tehdy přišel o původní nástavec. Na fotografii Josefa Seidla z roku 1917 jsou v horní části zřetelně patrné zbytky jeho ornamentální dekorace včetně čtyř fiál a malých podstavců.

Důvod odstranění nástavce po převozu z Kratochvíle do kaple v Červeném Dvoře, naznačuje nejstarší dochovaná fotografie oltáře z roku 1891 a pohlednice s textem datovaným do roku 1898. Oltář i bez nástavce se svou výškou jen velmi těsně vešel do omezeného prostoru kaple v Červeném Dvoře. Demontáž horní části nad skříní byla tehdy nezbytností. Konstrukci původního nástavce zajišťoval kdysi důmyslný systém vzpěr a mezičlánků. Základ byl asi postaven a upevněn na poměrně širokou římsu, která se skrývá za půlkruhovitou lunetou završující nahoře oltářní skříň. Vše se skládalo z fiál a baldachýnů na podpěrách. U českokrumlovského oltáře na soklech a mezi fiálami musely stát další nepolychromované plastiky.

Snad zbytkem tohoto souboru jsou dvě sochy apoštolů, dnes v depozitáři zámku v Českém Krumlově, a dvě ztracené plastiky Panny Marie s dítětem na půlměsíci a sv. Doroty, které známe pouze z fotografií. Při úpravě oltáře, vyvolané nízkým stropem kaple, byla možná vyměněna i konstrukce skříně, vytvořená nově z borového dřeva.

V roce 1949 byl oltář Monogramisty IP převezen do Rožmberské kaple zámku v Českém Krumlově, který je vzdálen od Červeného Dvora asi 10 kilometrů. V letech 1969-1970 restaurovali oltář sv. Anny Bohuslav Slánský a Ludmila Slánská, oba klasikové české restaurátorské školy a konstatovali, že oltáře se zachoval v poměrně dobrém stavu. Nicméně všechny části oltáře byly přemalovány hnědou olejovou barvou na tmavohnědém podkladě rovněž olejovém.

Restaurátoři obě vrstvy olejových nátěrů postupně sejmuli. V roce 1997 byl oltář sv. Anny Monogramisty IP převezen na čas do zámku Kratochvíle, kam byl pravděpodobně přivezen už Vilémem z Rožmberka. V listopadu 2014 se vrátil zpět do Rožmberské kaple na zámku v Českém Krumlově. Restaurátor Vladimír Hlušička tehdy provedl nejpotřebnější drobné úpravy a základní konzervaci.

V prosinci 2014 zapůjčil kastelán českokrumlovského zámku Pavel Slavko oltář do Prahy na reprezentativní výstavu Hrady a zámky objevované a opěvované v Jízdárně Pražského hradu, kterou s kolektivem autorů připravil Petr Pavelec, ředitel Národního památkového ústavu v Českých Budějovicích. Až do března 2015 se českokrumlovský stal atrakcí této hojně navštěvované expozice a o jeho významu svědčí, že ho organizátoři umístili vedle kopie českých korunovačních klenotů a v sousedství relikviáře sv. Maura, zlatnického skvostu ze 13. století. Od jara 2015 se oltář sv. Anny trvale nachází v Rožmberské kapli v zámku v Českém Krumlově.