VĚDOMÁ NÁVAZNOST NA ANTIKU

Vztah k antice byl pro Fridrichovy sochaře alfou a omegou jejich práce. Leckterý z nich nám připomene mladého Michelangela Buonarrotiho, jenž se proslavil sochou Spícího Kupida, kterou šikovný obchodník prodal jednomu z kardinálů jako archeologickou vykopávku pocházející z dob starého Říma. Štaufského císaře ale nechtěl nikdo oklamat. Naopak, on sám inicioval imitování antického sochařství. Co ho k tomu vedlo? Máme tu co do činění s osobním rozmarem? Jsou sochy z brány v Capui reflexí jen panovníkových estetických zálib?

O císařově obdivu k antickému umění existuje několik archivních zpráv. V roce 1240 přikázal kastelánovi v Neapoli, aby urychleně dopravil do města Lucery „kamenné sochy" („ymagines lapideas"), které do neapolského přístavu před časem přivezli námořníci a provizorně je uložili na místním štaufském hradě. Není úplně jisté, zda šlo o antická díla, ale je to dost pravděpodobné. Zvolena totiž byla obzvláště šetrná forma transportu. Pověření sluhové nesli sochy na svých bedrech napříč celým Apeninským poloostrovem, od pobřeží Tyrhénského moře k pobřeží moře Jaderského.

O dva roky později císař tábořil u Grottaferrata a ve zdejším klášteře uviděl dvě bronzové plastiky zobrazující muže a krávu. Zalíbily se mu natolik, že nařídil jejich neprodlené převezení do Lucery. V opatství oba antické bronzy sloužily k výzdobě fontány, jak s nimi naložil nový vlastník, to s určitostí nevíme. Možné využití třeba naznačuje řešení hlavního vstupu do Fridrichova hradu Castello Maniace v Syrakusách. Po stranách gotického portálu jsou symetricky umístěné velké konzoly, jež byly kdysi určeny pro dvě antické sochy, které na místě obdivoval ještě Johann Wolfgang von Goethe. Do současnosti se nám zachovala pouze jedna z nich, která je jako vzácnost uložena v archeologickém muzeu v Palermu (Museo Archeologico Regionale). Jde o ležícího berana dlouhého téměř metr a půl, který stylově přísluší k dílenskému okruhu starořeckého sochaře Lýsippa. Nádherný helénistický bronz našel díky Fridrichově zájmu nové uplatnění - zdobil reprezentační průčelí císařovy sicilské rezidence. Obdobně byly použity i některé antické kamenné reliéfy k výzdobě stěn vnitřního dvora Castel del Monte v Apulii; část z nich byla až později zazděna.

Císařova úcta k monumentálním památkám starověké civilizace však nebyla vždy absolutní. V Ravenně rozkázal zbořit antickou bránu zvanou Porta Aurea a použít její trosky jako levný zdroj stavebního materiálu. Mramorové reliéfy nádeníci roztloukli a hodili do pece, aby z nich vyzískali vápno. Z chrámu San Vitale tehdy zmizely i dva onyxové sloupy, které putovaly lodí do sicilského Palerma. Město považoval Fridrich II. za svoji kořist - se vším všudy. A zábrany šly stranou. Na druhé straně se tu choval i ohleduplně. Když mu místní obyvatelé řekli o utajených pamětihodnostech z doby Karla Velikého (což byl ovšem omyl, neboť šlo o mnohem starší památky), provedl průzkum hodný moderní archeologie a objevil malou kapli se starokřesťanskými mozaikami a sarkofágy, kterou kdysi fundovala Galla Placidia.

Pokud by šlo jen o věc vkusu a estetického cítění, mohli bychom zmíněná fakta zařadit do jedné z mnoha škatulek různorodých zájmů Fridricha II. Navíc císař v tomto směru nebyl nijak výjimečný. Francouzský šlechtic Robert de Clari na počátku 13. století nadšeně popisoval antická díla, která objevil na hipodromu v Konstantinopoli: „Na zdi tu stály sochy mužů, žen, koní, volů, velbloudů, medvědů, lvů a zvířat všeho druhu, všechno z bronzu, a byly tak dobře udělány a tak přirozené, že v pohanstvu ani v křesťanstvu není tak zdatného mistra, aby dovedl zhotovit a zpodobnit sochy tak dobře, jak tyto byly." Když je v roce 1204 uviděli křižáčtí dobyvatelé, strnuli úžasem. Čtyři koně z hipodromu zabavili Benátčané a hrdě je umístili na fasádu chrámu sv. Marka, stojícího hned vedle Dóžecího paláce. Jiná benátská loď prý z Konstantinopole odvezla i mnohametrovou bronzovou sochu antického císaře, ale prudká bouře ji zahnala k pobřeží jižní Itálie. Kolos pak pietně vystavili v centru Barletty a stal se atrakcí štaufské Apulie. V řadě dalších italských měst, jako třeba v Římě, v Pise, ve Florencii nebo v Pavii, byla ve středověku na čestných místech vystavena vzácná antická díla, což bylo dáno tím, že se měšťané hrdě hlásili ke starověké minulosti, která pro ně byla i ospravedlněním jejich vlastních mocenských ambicí.

Vnímání antického odkazu je doložitelné také v jižní Itálii. Na hlavicích sloupů v křížové chodbě kláštera v Monreale na Sicílii najdeme četné pohanské motivy - například kentaury, sirény, jinocha vytrhávajícího si trn z paty, Ganyméda, dokonce i Mithru zabíjejícího býka. Jiné příklady můžeme objevit také v Kampánii, což dokumentují sochařská díla v katedrálách v Salernu i v Capui. Vše souviselo s takzvanou renesancí 12. století, což je termín zavedený ve dvacátých letech minulého století historikem Charlesem Homerem Haskinsem. Štaufové s ní ostatně měli svoje osobní zkušenosti. Fridrichův děd Fridrich I. Barbarossa se nechal 30. července 1178 korunovat na krále Burgundska před portálem chrámu Saint-Trophime v jihofrancouzském městě Arles. Tento skvost románského umění nabízí četné citace z antického umění, počínaje architektonickým „rámem" a konče dekorativními motivy.

Z uměleckého hlediska je snad ještě závažnější portál v nedalekém Saint-Gill-du-Gard, kam se štaufský panovník vydal z Arles na zbožnou pouť. Na obou místech se středověcí umělci přímo inspirovali antickými památkami, které se nacházely v blízkém okolí, ať už proslulým akvaduktem Pont-du-Gard, či chrámem v Nîmes. Detail po detailu lze sledovat, z čeho čerpali svoje nápady a jak pohanskou dekoraci i ikonografii použili k okrášlení křesťanských chrámů.

Takže Fridrich II. nebyl sám, kdo se v době vrcholného středověku zajímal o antické umění. Přesto fasáda jeho brány v Capui byla ve své době výjimečná. Jsme tu totiž svědky vědomého pokusu o přímou návaznost na ztracené antické dědictví, které bylo pochopeno se vším všudy, i s jeho klasickým patosem a klasickou krásou. V čem spočívala ona specifika sochařů Fridrichova dvora? Proč právě oni nabídli v Capui to, co můžeme nazvat úsvitem italské renesance? Stručně, ale výstižně vše objasnil historik umění Erwin Panofsky, když napsal, že z existující křesťanské interpretace antiky („interpretatio christiana"), čili přizpůsobení antických forem nové křesťanské ikonografii a symbolice, se nyní jako určující stala interpretace imperiální („interpretatio imperialis"), sloužící jako prostředek k oslavě středověkého císaře, považovaného za následovníka dávných caesarů. Právě z tohoto zorného úhlu se v Capui pohlíželo na volbu antických předloh, na jejich zpracování, imitaci a aktuální použití. Nešlo o pouhý obdiv ke starověku a jeho tvůrčí reflexi a nebyla to ani nějaká stylová umělecká kuriozita. Za vším stála štaufská vize císařství jako dědictví slávy a moci starověkého Říma, jako jeho kontinuální pokračování posvěcené Boží vůlí.

A pro tento záměr můžeme oprávněně použít slovo renesance. Obsah pojmu nejlépe definoval německý malíř Albrecht Dürer, když v dopise humanistovi Willibaldu Pirkheimerovi 7. února 1506 napsal, že v Itálii se na každém kroku setkává s názorem, „že co není po antickém způsobu, není ani dobré" (v originále: „es sei nit antikisch Art, dorum sei es nit gut"). Obdobnou větu opakoval sochařům také Fridrich II. Takže pokud lze chápat osobitost italské renesance jako styl zvaný „all' antica" čili napodobující antiku, pak musíme se vší vážností připustit, že toto velké hnutí v dějinách evropské kultury se zrodilo už v Capui, na staveništi u mostu přes řeku Volturno v letech 1234-1239!


Copyright (c) 2008 stavitele-katedral.cz | Tisk | Kontakty | XHTML 1.0 Strict | TOPlistStatistiky toplist | Zpět nahoru